Idiomit ja idiootit

11 katkelmaa improvisoidusta konsertista
Ray Brassier, Jean-Luc Guionnet, Seijiro Murayama, Mattin
Huhtikuu 2010, Anti­Copyright
Käännös Taneli Viitahuhta, 20221

Improvisaatio: “musikaalisen improvisoinnin tapahtuma”, ranskankielisestä sanasta improvisation, johdettu sanasta improviser, “säveltää tai sanoa ilman valmistelua”, latinankielisestä sanasta improvvisare, johdetty sanasta improvviso, “ei aiemmin nähty, valmistelematon”, latinankielisestä sanasta improvisus, muodostettu sanoista
“ei-” + provisus, “ennen nähty”, myös “tarjottu”, monikkomuoto sanasta providere, “nähdä ennalta, tarjota”.

0 – MITÄ TAPAHTUI?

Teimme yhdessä jotain: konsertin.2 Haluamme yrittää selvittää itsellemme mitä täsmälleen tapahtui, miten ja miksi… Haluamme luoda prosessille tarinan, mutta kyse on muustakin. Haluamme myös yhteenvedon kaikista keskusteluista, joita kävimme ennen esitystä ja sen jälkeen (aina tähän päivään asti), haluamme artikuloida konsertin herättämiä kysymyksiä, jotka ovat sekä abstraktin teoreettisia että hyvin konkreettisia. Toivomme, että näin kokemus konsertista johtaa meidät paremmin ymmärtämään taiteen representointia taiteessa.

1 – ENNEN KONSERTTIA 

Olemme kaikki kiinnostuneita filosofiasta. Yksi meistä on musiikista kiinnostunut ammattifilosofi. Toiset kutsuivat hänet tekemään yhteistyötä tässä projektissa. Yhteistyön tarkka luonne tulee määriteltäväksi: filosofi ei ole muusikko eikä ole koskaan osallistunut minkäänlaiseen musiikkiesitykseen. Hän suostuu kollaboroimaan, mutta hänellä tai muilla ei ole mitään ideaa siitä, missä muodossa tämä toteutettaisiin. 

Se, miltä sanat kuulostavat musiikkikontekstissa, on jollain tapaa mielenkiintoista – vaikka lopputulokset ovat yleensä kamalia. Meitä kiinnostaa tunne, joka seuraa kahden, kolmen tai useamman samanaikaisesti ajatellun tai loogisen tason välisestä kontrastista. Esimerkiksi näyttelijöiden omaa työtään koskeva kommentointi elokuvassa voi olla hyvin koskettavaa: ajatellaan Bergmanin Intohimoa, tai tapaa, jolla Chris Marker Level 5:ssa tarjoaa kommentaarin elokuvalleen, tai tapaa, jolla afgaanilaulaja Sarahang reflektoi omaa lauluaan laulamalla (vaikka tästä ei ymmärtäisi sanaakaan).

Ensimmäinen ongelma syntyy sanojen roolista. Vaikka filosofi ei tiedä miten edetä, hän tietää mitä hän ei halua tehdä: hän ei halua esittää akateemista teoreetikkoa, joka kommentoi toisten musiikkia. Hän pelkää, että jos hän osallistuisi puhumalla musiikista filosofisesti, lopputulos olisi banaali ja jäykkä akateeminen suoritus, joka jäisi eräiden epäilyttävien oletusten vangiksi. Näistä keskeisin koskee äänten ja käsitteiden suhdetta. Tämän idean mukaan musiikillinen ajattelu on eräänlaista esikäsitteellistä sisältöä, jolle teoreettinen reflektio antaa täsmällisen käsitteellisen ilmaisun. Tätä skeemaa on mahdoton hyväksyä kolmesta syystä: ensinnäkin, turvautuminen puheeseen uhkaa palauttaa äänen retoriikan trooppeihin, samalla väistämättä siirtäen huomion pois äänen materiaalisesta läpinäkymättömyydestä; toiseksi, siinä oletetaan, että annetut käsitteelliset muodot ja teoreettiset kategoriat soveltuvat musiikillisen merkityksen sisällyttämiseen; kolmanneksi se implikoi työnjakoa verbaalisen käsitteellistämisen ja äänten tuottamisen välillä, joka vaikuttaa uusintavan ideologisen erottelun teoreettis-kognitiivisen reflektion ja käytännöllis-esteettisen tuotannon välillä. Improvisoivat muusikot, jotka tosiaan ajattelevat sitä mitä tekevät, ovat pätevämpiä musiikillis-taiteellisen toimintansa teoreetikkoja kuin yksikään filosofi. “Akateemisen filosofin” ammattinimike ei automaattisesti oikeuta “teoreetikon” määrättyyn rooliin.

Kohtaamme välittömästi dilemman: kolme meistä on kokeneita esiintyjä-improvisoijia; mutta jos neljäs ei halua esiintyä akateemisena teoreetikkona – pohtien esitystä, kommentoiden sitä tai tarjoten esitykselle muunlaista meta-säestystä – mitä hän sitten tekee? Ottaen huomioon, että hän on luopunut kommentoinnin ja puhumisen ajatuksista, ei näytä olevan muuta vaihtoehtoa kuin että hän jotenkin esiintyy muiden rinnalla. Kun mimiikka ja steppaus on suljettu pois, on vaikea välttää turvautumista soittimeen. Mutta mikä soitin? Epäröinnin jälkeen sähkökitaran valinta ilmenee puhtaasti käytännön syistä: hänellä on haalea muisto siitä, että kauan sitten koulussa hänelle opetettiin kitaransoiton alkeet, ja vaikka hän ei sen jälkeen ole tarttunut instrumenttiin, hänellä on ainakin epämääräinen ajatus siitä, miten kitarasta voi houkutella esiin ääniä. Muut soittimet eivät herätä edes tällaista vähäistä luottamuksen tunnetta.

Kitaran valinta on kuitenkin ongelmallinen. Olemme sopineet, että tahdomme tehdä jotain vierasta, ei vain itsellemme, vaan myös kaikelle yleisölle, joka mahdollisesti tulee paikalle. Sähkökitaran läsnäolo uhkaa kuitenkin välittömästi horjuttaa pyrkimystä. Yhtäältä soitin tuo mukanaan joukon assosiaatioita rock-idioomiin – olemme yksimieliset siitä, että nämä assosiaatiot ovat epäsuotavia. Toisaalta sähkökitaran käyttö vapaassa improvisaatiossa assosioituu nimekkäisiin soittajiin, kuten Derek Baileyyn tai Keiji Hainoon, joiden soittotyyleihin voi syntyä karikatyyrimäinen viittaus taitamattomuuden tähden, pikemmin kuin tarkoituksellisesti. Kyvyttömyys sisältää riskin että syntyy avuton pastissi “vapaasta improvisaatiosta”: epäpätevyys voi luoda tunteen tuttuudesta aivan yhtä hyvin kuin ylenmääräinen kompetenssi. Osaamattomuuteen liittyvät kyvykkyys ja kyvyttömyys osoittautuvat konsertissa ratkaisevaksi tekijäksi. Kyse ei ole vain siitä, että yksi meistä ei osaa soittaa tunnistettavien musiikillisten idiomien teknisten konventioiden mukaisesti; hän ei myöskään osaa “improvisoida vapaasti”. Ratkaisevaa on, voiko kaksinkertaisesta kyvyttömyydestä kaikesta huolimatta seurata jotain muuta kuin banaalisuutta.

2 – ÄLÄ HERRAN TÄHDEN ALA IMPROVISOIMAAN

Otamme improvisaation aksiomaattiseksi lähtökohdaksi. Tämä tarkoittaa sitä, ettei nähdäksemme ole lopulta mahdollista täsmälleen määritellä, milloin joku improvisoi ja milloin ei (esille nousisi niin paljon kysymyksiä yksilön vapaasta tahdosta, subjektista ja ideologiasta; näihin kysymyksiin emme usko koskaan voitavan vastata tyydyttävästi). Tarkastelemalla improvisaatiota tässä aksiomaattisessa mielessä se muuttuu alueeksi, jonka puitteissa ideoita, päätöksiä ja käsitteitä voidaan käyttää rajallisesti, keinoina keskittyä siihen, missä improvisaatio tapahtuu. 

Kun puhumme improvisaatiosta, emme puhu vain tiettyjen äänten tai tapahtumien tuottamisesta, vaan myös sosiaalisten tilojen tuottamisesta. Kiinnitämme huomiota tähän sekä strategisena terminä että käsitteellisenä työkaluna. Improvisaatio voi siis viitata sekä kokeellisen musiikin tekemiseen että arkisiin käytäntöihin. Mutta missä tahansa sitä käytetäänkin, improvisaation tulisi tuottaa välähdyksiä epävakaudesta. Jos improvisaatio toimii, sen häivähtävät ominaisuudet pakenevat jähmettymistä ja tavaramuotoistumista  – ainakin tapahtumahetkellä. Päämääränä olisi soveltaa mihin tahansa käymäänsä diskurssiin niitä maailmaa koskevia prosessuaalisia vastaväitteitä, joiden tehtävä on osoittaa diskurssin kuuluvan aina maailman ulkoisuuteen – vaikka “maailma” ei tässä ole oikea sana; ehkä olisi parempi sanoa: “se, mitä itse ei ‘ole’”?

Onko taiteen kontekstissa mahdollista luoda ei-representationaalinen suhde todellisuuteen? Jos näin olisi, tämä saavutettaisiin varmasti huomioimalla tilan kaikki erityispiirteet. Tulisi yrittää aktivoida tila mahdollisimman täydellisesti ja häiritä aikaisempia tapoja ja toimintoja, jotta toisia voidaan luoda. Toisin sanoen tulisi pyrkiä toimimaan normalisointiprosessin vastaisesti. Olemme havainneet, että improvisaatio on toimintaa, joka edellyttää kaiken tilassa tapahtuvan ottamista huomioon. Se ei ole vain jonkin uuden luomista, jotta sitä voitaisiin käyttää myöhemmin muualla, vaan tapa lisätä hetken intensiteettiä muuttamalla sosiaalisia suhteita. Improvisaatio voi olla paikkasidonnaisuuden äärimmäinen muoto sekä radikaalin, intiimin ja immanentin itsekriittisyyden harjoitus. Koska positiota ei tarvitse puolustaa tai hahmotella tulevia tilanteita silmälläpitäen, improvisaatio pyrkii aina kohti itsetuhoa.

Siten voisimme nähdä improvisaation puhtaana mediaalisuutena ilman ulkopuolta, puhtaana päämäärättömänä keinovalikoimana, joka vastustaa kaikkia erottamisen, pirstomisen ja jopa yksilöllisyyden muotoja. Miten tämä tapahtuu tilan aktivointina? Kun onnistutaan luomaan tiivis tunnelma, havainto siitä, että panoksena on jotain tärkeää. Koska ennalta annettuja kategorioita tai sanoja tämän kokemuksen kuvaamiseksi ei ole, on hyvin vaikea artikuloida, mistä on kyse. Tämä vieraus vastustaa normalisaatiota, koska sitä on vaikea yhdistää mihinkään tai ymmärtää välittömästi. Kun tuotamme tällaisen tiiviin ilmapiirin, osallistuvat ihmiset tulevat tukalan tietoisiksi sosiaalisista asemistaan ​​ja standardoidusta käytöksestään. Kun tunnelman tiiviys saavuttaa tietyn raja-arvon, se voi muuttua fyysisesti tuntuvaksi, häiritä aistejamme ja tuottaa vieraita ruumiillisia tuntemuksia. Neutraalisuuden vaikutelman keskeyttäminen vierauttaa tunteen tilasta – ei aivan tiedä miten olisi. Jokaisesta liikkeestä tai sanasta tulee merkittävä. Se mitä luodaan ei ole yhtenäinen tunne tilasta tai ajasta, vaan heterotooppinen tila, jossa omaan sijaintiin sisältyy erilaisia ​​tiloja ja ajallisuuksia. Aiemmat hierarkiat ja vakiintuneet tilan organisoinnin tavat paljastuvat. Perinteinen esityksen aika ja huomion jakamisen tavat (yleisön kunnioittava käytös esiintyjiä kohtaan, jne.) jäävät taakse. Jos tätä jatkettaisiin riittävän pitkälle, nämä hierarkiat voitaisiin purkaa, ei valheellisen tasa-arvon tunteen synnyttämisen mielessä, vaan vaihtoehtoisten ajan ja tilan sosiaalisten suhteiden tuottamisen mielessä.

Emme halua tulla väärinymmäretyiksi. Emme puhu mistään “relationaalisen estetiikan” muunnelmasta, jossa pieni ruiske vuorovaikutteisuutta tuottaa kulttuuripääomaa samantekevälle teokselle, jonka toteuttaa ideologisesti epäilyttävä mutta erittäin konkreettinen taiteilija. Pikemminkin haluamme tutkia lavalla esiintymisen rajoitteita: missä määrin on mahdollista hyödyntää improvisaation materiaalina muuttujia, jotka määrittävät spektaakkelin (ts. jakoja yleisön, esiintyjän, näyttämön, odotusten välillä)? Tämän konsertin kohdalla odotusten ongelma on tärkeä, koska monet ihmiset odottivat filosofin esiintymistä: mitä filosofi tekisi improvisoidun musiikin konsertissa? Jotain mikä liittyy puhumiseen … Mutta sen sijaan hän soittikin huonosti kitaraa! Missä määrin näiden odotusten aiheuttama jännite vaikutti soittoomme ja yllytti sitä?

Konserttiin johtaneissa keskusteluissa puhuimme paljon pyrkimyksestämme olla mahdollisimman “sisällä” esityksessä. Aiemmin olemme huomanneet, että tämä on mahdollista niiden rajojen tai rajoitusten koettelun kautta, joiden kanssa työskentelee. Nämä rajat, jotka usein yksinkertaisesti hyväksytään ilman epäilyksiä, sisältävät itse asiassa kaikki ongelmat, ristiriidat ja olosuhteet, jotka määrittävät konserttitilanteen, vaikkakaan eivät millään itsestään selvällä tavalla. Niitä on käsiteltävä hyvin huolellisesti, jotta voisi tunnistaa, miten ne rajoittavat käytöstämme tietyillä tavoilla ja missä määrin ne vaikuttavat meihin. Tässä ei puhuta vain siitä, onko huone lämmin vai kylmä, jne., vaan niistä kirjoittamattomista mutta sitovista konventioista, joita noudatamme tavanmukaisesti: säännöistä, joita ei oleteta haastettavan. Yksinkertainen kysymys, joka improvisaation käytännössä usein unohdetaan, on seuraava: kuinka konsertin sosiaalinen konteksti kehystää ja rajoittaa toimintaamme?

Mitä tällaisten rajoitusten ylittäminen vaatii? Se vaatii sellaisista käytännöistä kieltäytymistä, jotka toistavat vakiintuneita konventioita tai toistavat stereotyyppisiä musiikin tekemisen tapoja, jopa sellaisista, joiden pohjalta oletettavasti tunnistetaan “kokeellinen muusikko”. Esimerkiksi konventio, joka määrää esiintyjän ja yleisön välisen hyväksyttävän etäisyyden (tämä liittyy passiivisten ja aktiivisten roolien jakoon esiintyjien ja yleisön välillä). Jos joku esiintyy tai on sitoutunut esittämään konsertin, se tarkoittaa, että hänellä on jotain tarjottavaa. Mutta jos tämä esitys koostuu yleisönä olemisesta, kohdataan riski, että tilanne muuttuu jokapäiväiseksi, arkiseksi. Silti voidaan väittää, että konserttitilanteessa mielenkiintoisinta on, että se tarjoaa mahdollisuuden erilaisen sosiaalisen tilanteen luomiseen: ihmiset, jotka tulevat konserttiin, haluavat tulla vaikutetuiksi, kosketetuiksi, he haluavat vastaanottaa jotain – tai ehkä he eivät halua? Jälkimmäisessä tilanteessa esiintyjän päätös olla tarjoamatta mitään turhauttaisi yleisön halun olla vastaanottamatta​​… Vaikka tämän passiivisen roolin hyväksyminen onkin hyvin ongelmallista, se tarjoaa myös esiintyjälle mahdollisuuden tehdä jotain “poikkeuksellista”: luoda tilanne, joka on ristiriidassa jokapäiväisen sosiaalisen vuorovaikutuksen kanssa. Mielenkiintoisimpia konsertteja, joita kukin meistä on soittanut, ovat olleet ne, joissa tämä asetelma ja nämä hyväksytyt roolit, jotka sekä yleisö että esiintyjä ovat konserttitilanteen konventiosta perineet, vääristyvät tai kehittyvät joksikin muuksi sen seurauksena, että yleisö on ottanut vastuullisemman ja aktiivisemman roolin, niin että se on alkanut uskoa voivansa tehdä mitä tahansa. 

Otamme huomioon, että termit kuten “aktiivisuus” ja “passiivisuus” ovat ongelmallisia. Ymmärrämme myös, että on erittäin helppoa omaksua holhoava asenne. Mutta olemme havainneet, että konsertit, jotka eivät haasta ketään tai vaikuta kehenkään, jättävät vain kaiken ennalleen, niissä ei kehity mitään, mihin kukaan voisi aktiivisesti osallistua. Näissä tilanteissa on kuin mitään ei olisi tapahtunut. Toiset esiintymiset – Niort on yksi niistä – voivat antaa ajateltavaa pitkäksi aikaa (tässä tapauksessa puoleksitoista vuodeksi), täsmälleen siitä syystä, että on yhä vaikeaa arvioida, oliko kyseessä “hyvä” vai “huono” konsertti missään musiikillisessa mielessä. Tämä kannustaa meitä yrityksessämme ajatella näiden termien “väliltä”: tässä tapauksessa “hyvä” konsertti olisi sellainen, jonka puitteissa mikä tahansa arvostelma, joka noudattaa vakiintuneita dikotomioita “hyvä” tai “huono”, “onnistunut” tai “epäonnistunut”, olisi absurdi. Tällaisessa tapauksessa olemassaolevat arviointikriteerit jäävät ilmaan leijumaan ja joudumme kyseenalaistamaan ne perusteet, joille arvostelmamme perustuvat – aiemmat standardit ja arvot romahtavat. 

Kyse ei ole vain arvostelman purkautumisesta ja niiden rajoitusten hajottamisesta, joiden avulla taiteellinen menestys voidaan erottaa taiteellisesta epäonnistumisesta, vaan “vapaan improvisaation” ihanteeseen liittyvän haasteen kiristämisestä aina siihen pisteeseen asti, missä itse konserttitilanne asetetaan esityksen panokseksi. Plink-plonk ei riitä. Plink-plonk tapana reagoida toiseen improvisaatiossa on menneisyyttä. Tavoitteenamme on problematisoida, mitä “toiseen reagoiminen” voi tarkoittaa, ja tutkimme erilaisia ​​tapoja lähes olla reagoimatta tapana reagoida. Mutta tarkoitus ei ole korvata “reaktiota” “ei-reaktiolla”, tarkoitus on etsiä sellaista reaktio- tai ei-reaktiotapaa, joka ohittaisi kaikenlaisen piilevän tai “salaisen” jäljittelyn, nimenomaan sellaisen jäljittelyn, joka ei paljasta olevansa jäljittelyä.  Tämä kattaa suurimman osan siitä, mitä kutsutaan “reagoinniksi” musiikissa, olipa kyseessä sitten sävelletty tai improvisoitu musiikki.

Kukin meistä tuo konserttitilanteeseen omat työkalumme: instrumentit, ideat, ajoituksen, osaamisen, tiedon… On vähintäänkin epärealistista uskotella, että kaikesta tästä voitaisiin irtautua yhdellä kertaa. Mitä sitten tarkoittaa toisiin reagointi? Mielestämme se liittyy pyrkimykseen olla reagoimatta millään ilmeisellä tavalla ja pakottaa itsensä kokeilemaan jotain, mitä ei ole aiemmin yritetty; asettua hieman hauraaseen, hieman levottomaan, hieman jännitteiseen tilaan, joka voisi ruokkia toisia soittajia, saattaen kaikki maksimaalisen valppaiksi. Päämääränä olisi saavuttaa vuorovaikutuksen tapa, joka sallisi jokaisen soittajan noudattaa henkilökohtaista ajan tajua. On olemassa aivan tietty tapa, jolla ajan kuluminen koetaan erityisissä konserteissa, ja Niortissa tapahtui ehdottomasti jotain tämän kaltaista. 

3 – KONSERTIN AIKANA

Juuri ennen konserttia, soundcheckin aikana tajusimme, että vuorovaikutuksemme moodille oli tehtävä jotain: tapamme reagoida toisiimme oli liian ilmeinen. Kehitimme siis rakenteen, joka asettaisi vuorovaikutukselle rajoitteita. Konsertin tulisi kestää 45 minuuttia. Jaoimme nämä 45 minuuttia kolmeen 15 minuutin osaan. Jokainen meistä saisi päättää soittavansa yhdessä tai kahdessa osassa, mutta ei kaikissa kolmessa. Mutta annoimme itsellemme myös oikeuden olla soittamatta yhdessäkään kolmesta osasta. Joten ei ainoastaan 15 minuutin mittainen täysi hiljaisuus ollut mahdollinen, vaan myös 45 minuutin, jos kaikki neljä meistä sattumoisin päättäisivät olla soittamatta missään kolmesta osasta… Tietenkin, syystä tai toisesta, rikoimme sääntöjä, mutta silti tämä rakenne loi epätavalliset puitteet vuorovaikutukselle.

Yksi tärkeimmistä tavoitteistamme lähestyä tätä konserttia oli pyrkiä tekemään tunnelmasta mahdollisimman “tiivis”. Niortissa kukin meistä pyrki yksilöllisesti toteuttamaan tätä tiivistämisen pyrkimystä. Toimimalla erillämme onnistuimme saavuttamaan kollektiivisen intensiivisyyden tilan, jota ei olisi voinut toteuttaa turvautumalla stereotyyppisiin ihmisten välisen kommunikaation malleihin. Yksi meistä oli esimerkiksi päättänyt käyttää vain hyvin rajallista elektronista laitetta ja omaa ääntään, joista kumpaakaan hän ei yleensä käytä. Täten esiintyminen yksin konsertin toisen kolmanneksen aikana oli erittäin voimakas kokemus. Toinen meistä koki tämän intensiivisyyden arpapelinä, joka ei koskenut vain sitä, milloin soittaa, vaan myös sitä, soittaako lainkaan. Mahdollisuus olla soittamatta väikkyi mielessä vahvana houkutuksena, sillä se tarjosi helpon tavan välttää riski nolatuksi tulemisesta, mikä taas väistämättä liittyi yhteen soittopäätöksen kanssa. Päätöksestä muotoutui haaste, kuten päätöksestä hypätä jostain korkealta, tietämättä mitä on alapuolella. 

4 – KLIINISTÄ VÄKIVALTAA

Kun aloimme keskustella siitä, mitä haluamme saavuttaa konsertissa, puhuimme pyrkimyksestä saavuttaa kylmä tai kliininen väkivalta. Asetimme itsellemme tavoitteen, joka jo lähtökohtaisesti on absurdi (puhumattakaan kunniattomuudesta): halusimme saada ihmiset itkemään. Ja itse asiassa yksi ihminen yleisössä itki. Kenties kun tunnelma muuttuu liian tiiviiksi ja siitä tulee fyysisesti ahdistavaa, näin tapahtuu. Miksi tahdoimme että näin tapahtuisi? Koska tahdoimme tehdä jotain, mikä ylittäisi enemmän tai vähemmän esteettisesti miellyttävien abstraktien äänten tuotannon ja musiikillisen maun “tykkäämisen” tai “ei-tykkääminen” samanaikaisen vahvistamisen.

Emme tietenkään usko, että musiikilla olisi jonkinlainen sisäinen affektiivinen ulottuvuus, ja hyväksymme täysin sentimentalistisen romantiikan modernistisen kritiikin. Mutta tämä kritiikki yksinään ei riitä, liian usein se on johtanut eräänlaiseen esteettiseen formalismiin. Halusimme murtautua ulos salpaavasta kaksoissidoksesta: joko emotionaalinen vaikutus ja retorinen ekspressionismi tai refleksiivinen läpinäkyvyys ja turvallisesti etäännytetty formalismi. Halusimme saavuttaa jotain, joka olisi vaativaa sekä teoreettisesti että ruumiillisesti. Tehtävänä olisi luoda sellaisia musiikillisia ilmauksia, jotka tuottavat jonkinlaisen psyykkisen ja kognitiivisen haasteen siten, että samalla kieltäydymme nojaamasta affektiiviseen stereotypiaan ja turvautumasta emotionaalisen mielihyvän tuottamiseen, riippumatta siitä, onko kyse esiintyjistä vai yleisöstä.

Väkivalta sellaisena kuin kohtaamme sen musiikissa perustuu turhan usein sarjalle sokeeraavia eleitä: dissonanssia, äänenvoimakkuutta, meteliä, teatraalisia uhkauksia ja kirouksia… Tahdoimme pyrkiä johonkin muuhun: altistaa itsemme ja yleisön läpinäkymättömälle, hämmentävälle kokeelle. Pakottaa yleisö ja itsemme pois mukavuusalueelta pidättäytymällä improvisatorisen osaamisen ja musiikillisen tekniikan näytöksestä. Tämä olisi “väkivaltaa”, mutta tarkkaan tutkittua sellaista. Selvästikään sen ei tarvitse olla fyysistä (vaikka tämä ei tarkoita, etteikö se voisi tai etteikö sen pitäisi olla fyysistä). Usein se on psykologista ja koskee odotuksia ja projektioita. Se syntyy kieltäytymisestä tyydyttää edellä mainitut ja samalla haastaa kaikkien osallistujien motiivit, kunnes itserefleksiivisyys saavuttaa pisteen, jossa syntyy takaisinkytkentä.

Väkivalta, josta olemme kiinnostuneita, ei ole spontaania. Se on kurinalaista ja harkittua. Sitä motivoi päämäärä. Tässä mielessä sillä on tietty yhteys siihen, mitä kutsutaan “poliittiseksi väkivallaksi”. Se syntyy toimintaamme koskevan kiinnostuksen subjektiivisessa ytimessä, ja jos onnistumme, se osuu syvälle. Se kuuluu stereotypioiden uusintamisen ja valmiiden ilmaisun kategorisointien ulkopuolelle. Kuka sen toteuttaa? Hyvinkin mahdollisesti idiootti, joka yrittää ilmaista itseään, joka tulee aivan eri kulmasta, joka leikkaa halki mukavuusalueen lämpimän paskan. Idiootti kokee olevansa ei-idioottien ympäröimä; kuminauha kiinnittää heidät häneen. Tämä kuminauha on jännite, jota kaikki tilanteen konservatiiviset odotukset johtavat itseen. Jossain vaiheessa kuminauha muuttuu hieman liian tiukaksi ja riski sen napsahtamisesta poikki on aina olemassa, mutta idiootilla on runsaasti aikaa pohtia tämän paineen luonnetta ja miksi hän tuntee kuten tuntee. Keskiössä ovat hyväksytyt normit; mikä tahansa, mikä edustaa toiminnan kontekstin status quoa. Vapaan improvisaation tapauksessa näitä voisivat olla: taito, estetiikka/maku, tietyt ennakkokäsitykset siitä, mitä esittäjille tarkoittaa reagoida toisiin soittajiin tai yleisöön, sekä tavat, jotka rajaavat ja uusintavat konserttitilannetta.

Kun tätä on miettinyt riittävän pitkään ja kun vihdoin on käynyt hyvin selväksi, mistä haluaa eroon, kun ei enää ole valmis odottamaan, voi tarttua ritsaan. Tietysti tämä voi merkitä sellaisten perusteiden murtamista, joiden katsotaan olevan konstituoivia improvisoidun musiikin esitykselle. Ei-laskennallinen riski on tapahtunut, ja vaikka kuvaus saattaa kuulostaa epätoivoiselta, tällaiseen väkivaltaan ei liity epätoivoa. Vaikka kuvattu paine on osa status quoa, tapahtuessaan väkivalta muuttuu välinpitämättömäksi sitä kohtaan. Se syrjäytetään yksinkertaisimmalla kuviteltavissa olevalla tavalla, ikään kuin mitään poikkeuksellista ei tapahtuisi. Voi tuntua kuin olisi pimeässä. Kun ihmiset ovat tottuneita valoon, ja tämä valo kyseenalaistetaan, ihmiset pelästyvät ja pitävät pimeää uhkaavana ja kokevat sen väkivaltaiseksi. Tässä mielessä kyse on kliinisestä väkivallasta. Tarkkuus liittyy tarkka-ampujan tai kirurgin normaliteettiin tekemään leikkaukseen. Jotkut saattavat kokea tämän väkivallanteoksi, mutta idiootille se on yksinkertaisesti välttämätöntä. Skalpelli leikkaa perustan, joka toimii kyseenalaistamattomana tai ääneenlausumattomana säännöstönä improvisaatiolle ja pitää konserttitilannetta pystyssä. Toisin kuin kirurgilla, idiootilla ei kuitenkaan ole selkeää tavoitetta eikä tunnistettua kystaa, joka pitäisi poistaa. Tärkeintä on itse leikkaus. Voimme kaikki vetää siitä omat johtopäätöksemme. Idiootti tarkastelee todellisuutta rakenteettomasta tai kategorisoimattomasta näkökulmasta. Hänen interventionsa on vailla perustaa, anarkinen. Vallitsevaa yksimielisyyttä tai yleistä ymmärrystä ei vallitse: tässä mielessä olemme idiootteja.

5 – YKSITOISTA TAPAA SANOA EI-MITÄÄN

1. Siitä, että “ei ole mitään sanottavaa”, siihen, että “löytää jotain sanottavaa” muuttamalla asemaansa suhteessa tähän liikkeeseen.

2. Konsertin kysymyksessä musiikki ja filosofia kohtasivat, tietämättä miksi. Joka tapauksessa halusimme muuttaa siinä jotain. 

3. Vaihdoimme ajatuksia siitä “mitä konsertti on” jotta saisimme toimivan käytännön. Pääasiassa määrittelimme, mitä emme haluaisi tehdä missään konsertissa.

4. Konsertin tavallinen kehys korvautui (mikä loi mahdollisuuden näkökulman avautumiselle ja uusille tavoille kuunnella). Emme kuitenkaan tienneet, mitä tekisimme.   

5. Sulkeistamalla sen teimme eräänlaisen konsertin, ei-konsertin. Mutta joka tapauksessa, mikä on suhde A:n ja ei-A: n välillä?

6. Tietoinen päätös ja psykologinen jännite olivat energialähteitämme. Tämä projekti myös kyseenalaisti identiteettiä, joka tekee meistä muusikoita tai filosofeja. Muusikkona oleminen toteutuu ainoastaan, kun onnistuu antamaan elävän läsnäolon musiikille. Sama pätee filosofiin. Olkaamme musiikillisia, filosofisia, jne. samanaikaisesti… (Sana “yhteistyö” sisältää sanan “työ”. Se tarkoittaa yleensä yhteistyötä, jossa kukin löytää itsensä tavallisesta ammatillisesta asemastaan ​​kuten muusikkona, filosofina, jne. Tällöin identiteetti ei kumoudu, siitä ei yritetä liukua kohti toisia identiteettejä, kohti X:ää.)     

7. Sulkeistamalla filosofian ja musiikin, erottamalla ammatimme itsestämme, koimme itsemme yksinkertaisesti ihmisolentoina, jotka tuntevat, reagoivat ja reflektoivat: kokemus siitä, ettemme tunne enää “itsejämme” (emmekö tunne olevamme liian sidottuja ja joskus jopa vangittuja ammatteihimme?).

8. Perusteellinen hiljaisuus sisällämme, täynnä valtavaa energiaa, joka uhkaa räjähtää jos se estetään: tämä nimeämätön alue olisi perusta kokemuksellemme kielestä. Olimme tässä.

9. Yleisö kutsuttiin siten jakamaan tämä kokemus ja osa heistä näytti aistivan meistä virtaavan jännitteen suoran vaikutuksen, unohtaen odotuksensa konsertin edellytyksistä.

10. Kun ei-konsertti oli tehty, työmme alkoi taas, ja meidän tuli yrittää ilmaista sanaton kokemus kielellisesti. Tämä teksti on osa tätä yritystä.

11. Että uskaltaisi joka kerran toimia ilman että lankeaa rutiiniin, jotta jokapäiväisen voisi uudistaa, stimuloida, dynamisoida.

5 – EI

Uskomme, että erityinen suhde vallitsee Derek Baileyn EI-idiomaattisen ja François Laruellen EI-filosofian välillä. EI-filosofia on teoria filosofiasta tai tiede, joka käsittelee filosofiaa materiaalina.

EI-idiomaattisen soittamisen ajatellaan voivan käsitellä kaikkea musiikkia materiaalina. Derek Bailey: “Keskeinen ero vapaasti improvisoidun musiikin ja [muiden] musiikkityylien välillä on nähdäkseni, että ne ovat idiomaattisia ja vapaasti improvisoitu musiikki ei ole. Ne muodostuvat idiomista, ne eivät muodostu improvisaatiosta. Ne muodostuvat samalla tapaa kuin puhekieli tai puheen aksentti muotoutuu. Vapaasti improvisoidussa musiikissa tilanne, pikemminkin ​​kuin paikka, on lähtökohta. Ehkä improvisaatio ottaa idiomin paikan. Mutta sillä ei ole näiden musiikkien tapaan maaperää, tai jos niin halutaan sanoa, juuria. Sen vahvuudet ovat muualla. Vapaassa improvisaatiossa on paljon tyylejä – kollektiivisia ja yksilöllisiä – mutta ne eivät yhdisty idiomiksi. Niillä ei vain ole sen kaltaista sosiaalista tai alueellista valtaa tai kuuliaisuutta. Ne ovat idiosynkraattisia.”3

Baileyn lausunto voidaan tietysti ymmärtää yhdeksi strategiaksi muiden joukossa vahvistaa yksilön asemaa musiikkimaailmassa. Mutta vaikka tämäntyyppiset strategiat ovat yleensä yksinkertaisia ​​(ja joskus typeriä), ei-idiomaattinen näyttää meistä olevan hyvin dynaaminen käsite, täynnä mielenkiintoisia kysymyksiä ja ongelmia – vaikka Bailey ei välttämättä olekaan paras esimerkki omasta ideastaan ​​(mutta eikö tämä ole hyvän idean merkki? kun idea tai teoria ottaa täysin valtaansa sen esittäjän toiminnan tai subjektiivisuuden?).

Laruellen ja Baileyn liikesuunnat ovat samankaltaiset: tahoillaan kumpikin näyttää pyrkivän vapauttamaan filosofisen ja musiikillisen toiminnan institutionaalisista idiomeistaan. Molemmilla on hyvin samankaltainen suhde omaan historialliseen taustaansa. “EI” etuliitteenä tarkoittaa, että ei olla osallisia johonkin, mutta sitä käsitellään jonkinlaisesta ulkoisuudesta käsin. Tämä tapahtuu kuitenkin pikemminkin käytännön immanenssista kuin reflektion transsendenssista käsin. Negatiivisena etuliitteenä “EI” tarkoittaa myös sitä, että oletetaan jonkinlainen yleinen immanentti näkökulma: ei yläpuolelta, vaan musiikillisen käytännön sisältä, mahdollisimman immanentista näkökulmasta. Se vaatii lisäämään representaation kerroksen siten, että edellinen kerros joko tulee vähennetyksi tai että kaikki kerrokset jopa yhdistyvät.

Laruelle: “Filosofia on aina ainakin filosofian filosofiaa”; “ei-filosofia on filosofian tiede”. Miksi ei-filosofia, filosofian tieteenä, ei ole metafilosofiaa? Laruelle väittää, että filosofia on konstitutiivisesti refleksiivistä: jokainen filosofinen väite X:stä (olkoon X taideteos, tieteellinen teoria tai historiallinen tapahtuma) sisältää aina reflektiivisen väitteen filosofian suhteesta X: ään. Toisin sanoen filosofi ei koskaan puhu ainoastaan kohteestaan, vaan myös siitä, miten kaikki muut filosofiat välittävät hänen suhdettaan tähän kohteeseen. Ei-filosofia edustaa yritystä nousta tämän refleksiivisen välityksen tason yläpuolelle, samalla laskeutuen ei-refleksiivisen välittömyyden tason alapuolelle. Tämä tapahtuu toimimalla mediumissa, jota Laruelle kutsuu “reaaliseksi immanenssiksi”: se on radikaalisti irrefleksiivinen, mutta tuottaa eräänlaisen puhtaan käytännöllisen transsendenssin (välitys käytännön, ei teorian kautta). “Reaalinen”, toisin kuin täysin idealisoitu tai käsitteellistetty immanenssi, perustuu teorian käytön kysymykseen: Laruellen reaalinen immanenssi edellyttää tiukan kurinalaista filosofian harjoitusta. Sen sijaan, että refleksiivisyyttä kärjistettäisiin nousemalla metatasolle, ei-filosofia lisää itserefleksiivisyyteen kolmannen kerroksen, joka on myös miinus (a+, joka on a-) – se toimii siis vähennyksenä. Tästä näkökulmasta voimme tarkastella kaikkea filosofiaa näkökulmasta, joka on samanaikaisesti singulaarinen ja universaali. Välittävä abstraktio konkretisoidaan ja yhtenäistetään käytännön avulla, joka, kuten Laruelle sanoo, sallii sen “näkemisen yhtenä”. Tässä ei ole kyse mystisestä hurmiosta, vaan käytännön uppoutumista abstraktioon, teorian konkretisointi, joka sulkee pois postmodernisten ironistien harjoittaman leikin “erilaisten” filosofisten idiomien kanssa.

Paljastamme EI:n kyvyttömyyden merkitsijänä, joka lisää reflektioon tiedollisen kerroksen ja vähentää siitä itsetietoisen kerroksen siten, että itsetyytyväiset reflektiiviset eleet tulevat eliminoiduiksi: muusikon tietoinen silmänisku yleisölle (“te tiedätte, että tiedän, että tiedätte…”). EI kumoaa tällaisen ironisen etäännytyksen omahyväiset vakuuttelut lyömällä peruuttamattoman kiilan soittajan älyllisten ja affektiivisten kapasiteettien sekä hänen teknisen osaamisensa väliin. Se asettaa käsityöläisyyttä vastaan käytännön ja sen ele on taidottomaksi tekeminen (gesture of uncrafting).

Ei-idiomaattinen musiikki ilmentää samankaltaista agendaa: siihen kuuluu musiikin ja musiikkien tuntemus, mutta tähän lisätään tietämättömyyden kerros. Juuri se mahdollistaa musiikin kohdentamisen “yhdeksi” (muistuttaen musiikin kokonaisuuteen sovellettavaa fenomenologista reduktiota) ja samalla se estää tyypillisesti postmodernin eleen, joka “leikkii” idiomeilla. EI olettaa mahdottomaksi toisen asteen diskurssin, joka “koskee” musiikkia, se on tulkinnan mahdottomuuden indeksi. Kaikkea tämän hetken musiikkia voi tarkastella elektroakustisen musiikin suotimen läpi ja tätä tarkastelua voidaan puolestaan tarkastella improvisaation kehyksen läpi.

Postuloimme vastaavuuden EI:n (“ei-filosofia”/”ei-idiomaattinen”) ja -TTO:n (“tiedostamattoman”/”taidottomaksi tekemisen”) välille. Molemmissa on kyse kyvyttömyyteen kuuluvan kyvyn, pätemättömyyteen sisältyvän pätevyyden vapauttamisesta. Taidottomaksi tekemisen käytäntö ei tarkoita ainoastaan tekniikan negaatiota, vaan tehottomuuteen sidotun geneerisen potentian päästämisestä valloilleen. Tälle kyvylle tekninen/käytännöllinen osaaminen ilmenee ainoastaan rajoitteena.

Esityksemme Niortissa asetti taidottomaksi tekemisen improvisaation teknistä estetisaatiota vastaan. Tämä estetisaatio seuraa taipumuksesta abstrahoida esityksen äänellinen ulottuvuus esiin sen ei-esteettisestä kuoresta, jota konsertin sosiaaliset puitteet ja järjestelyt puolestaan ilmentävät. Siinä annetaan kunniapaikka äänelle “puhtaaksi” ymmärretyn kuuntelukokemuksen estetismin kautta. Tällöin vapaa improvisaatio on vaarassa degeneroitua tekniikan estetismiksi, jolloin vapaasti improvisoivan virtuoosin taito fetisoidaan täsmälleen samoin kuin idiomaattisen virtuoosin. Estetismin immanentti kritiikki ei tapahdu redusoimalla musiikki ideologiaan tai ruiskuttamalla siihen ylimääräinen kerros itsetietoisuutta. Kyse on pikemminkin immanentin käytännön ja transsendentin teorian välisen hierarkkisen eron poistamisesta päättelemällä teoria, joka jo sisältyy käytäntöön. Mutta tämä voi tapahtua vain kiihdyttämällä kriisiä, jossa kouristuksenomainen teoria keskeyttää itsetyytyväisen aistimuksen. Tavoitteena olisi toteuttaa kritiikki, joka ei enää riipu kriittisen etäisyyden suomasta turvallisuudesta, kritiikki, joka jäisi sisäiseksi. Tässä ei itse asiassa enää olisi kyseessä kritiikki, vaan ulkopuolen löytäminen sisäpuolen lävitse.

6 – REPRESENTAATIO

Representoida: “palauttaa mieleen kuvailemalla,” myös “symboloida, olla edustava”; vanhasta ranskan kielen sanasta representer (1100-luvulta), latinankielisestä sanasta repræsentare, re-etuliite + præsentare “esittää”, kirj. “sijoittaa eteen”.

1980-luvulla Claude Levi-Strauss ilmaisi voimakkaan vastalauseen silloista nykytaidetta vastaan ja huudahti: “he luulevat voivansa maalata niin kuin linnut laulavat”. Kun ajattelijat kritisoivat taidetta, tapahtuu usein niin, että se mihin he suuntaavat ajatuksensa, ilmenee negatiivisena, mutta toisesta näkökulmasta siinä voidaan nähdä myös positiivista dynamiikkaa. Voimme nähdä Levi-Straussin huomautuksessa yhteyden ei-idiomaattiseen. Jos yksinkertaisesti tiedän, olen “puhtaassa läsnäolossa” (eläin); jos tiedän tietäväni, olen representaatiossa (kaksi kerrosta/idiomi). Ihminen tunnetaan sapiens sapiensina, eläimenä, joka tietää tietävänsä. Tämän takia ihmiset eivät voi koskaan irtaantua representaatiosta. Toisin sanoen, “me” emme koskaan voi maalata tai laulaa kuin linnut, koska meitä sitovat aina kulttuuriset rakenteet ja taustamme. Mutta kerroksen lisääminen kahden edelliseen kerroksen päälle (tiedän, että tiedän, että tiedän), varsinkin jos tämä kolmas kerros nimää ei-jotakin (tiedollista), voi mahdollistaa yrityksen palata keinotekoisesti ensimmäiseen kerrokseen. Ei-idiomaattinen olisi “keinotekoisen linnun” rakentamisen (pitkä ja subjektiivinen) prosessi. Järjestys olisi seuraava: 

1 Ensimmäinen kerros: linnunlaulu 

2 Toinen kerros: puhekielinen aksentti

3 Kolmas kerros: joko super-idiomaattinen (idiomien moninaisuuden leikki); tai ei-idiomaattinen: musiikin kohtaaminen “yhtenä” (= a-problemaattinen kerros).

Representaatio voidaan kuvitella tuhatlehtisenä (mille feuille –leivonnaisena). Jokainen kerros taitetaan takaisin itseensä ja enemmän tai vähemmän muihin (yhden kerroksen vaikutuksen ja kaikkien muiden vaikutuksen välillä on enemmän tai vähemmän voimakas suodin). Itsensä sijoittaminen suhteessa idiomiin tarkoittaa asemoitumista tuhatlehtisessä, merkitsee aseman ottamista tuhannen kerroksen kakussa, kysymyksen tarkentaminen tarkoittaa tuhatlehtisellä operoimista, samalla kun sille tehdään peruuttamaton muokkaus. Tässä tilanteessa vuorovaikutus kohteen kanssa on erityisen dynaamista (ja vaatii jopa joitain turvatoimia) – menettääkkö vai ollako menettämättä aksenttinsa (mutta mitä on aksentin puute)?

EI lisää yhden kerroksen tuhatlehtiseen, mutta sellaisesta “yhden näkökulmasta”, joka mahdollistaa käytännöllisen katsannon. Se on tuhannesensimmäinen. Se on uusi kerros, jolla on tuntemattoman tiedon funktio; käytännön immanenssina se on lisäys, mutta myös vähennys; plus, joka on myös miinus. Niin kauan kuin ajatellaan, että tietämiseen sisältyy aina jo tiedon valta, ja että tieto etäännyttää niistä voimista, jotka hypoteettisesti sisältyvät pelkkään tietoon (kun ei tiedetä, että tiedetään) – tällöin väistämättä väitetään myös, ettei ole mahdollista yksinkertaisesti tietää (= tietäminen). Mutta juuri tämän tilanteen saavutamme EI:n kautta…

Kyse on siitä, onko representaatio alhaaltapäin suoritettu puristus vai ylhäältäpäin suoritettu tasoitus, tai toisin sanoen kohotus… Vaikutuksen “todellisuus” improvisatorisessa kontekstissa perustuu taipumisesta yhdelle representaation tasolle vähemmän (tämä on synkronisuuden todellisuus). Asiat tapahtuvat ja ne ovat mahdollisimman vähän representoituja. 

Miksi emme sitten pidä teoksen varsinaiselle asialle määrittävänä seikkana hälyä (rumour), joko teoksen ympärillä, sen sisällä tai sen ulkopuolella? Mitä tarkoitamme hälyllä? Teoksen muodosta syntyvien tietojen ja merkkien virtausta/sisäänvirtausta/ulosvirtausta, sillä teos itse on erityinen piste valtavassa data- ja merkkivirrassa. Häly on väite, että taideteos ei voi vastustaa sen tuottamaa virtausta, josta se on tehty. Tällöin ongelmaksi muodostuisi edellisen virtauksen taivuttaminen seuraavaan virtaan siten, että estetään teosta muuttumasta läpinäkyväksi virtaukselle: läpinäkyvyys = KYLLÄ; teos = EI. Tämä ei tarkoita sitä, että teoksen pitäisi olla enemmän käsitteellinen kuin materiaalinen: se voisi silti olla mitä tahansa ja jopa enemmän (tai vähemmän) kuin mitä tahansa… Tietenkin, se mitä kutsumme “hälyksi”, voitaisiin nimetä eri tavalla, koska sanan semanttinen läheisyys “juorun” (gossip) kanssa voi aiheuttaa väärinkäsityksiä. Mutta mielestämme tämä läheisyys on tai voi olla merkittävää: ajatellaanpa taiteen historiaa tai mitä tahansa taiteellista tapahtumaa ympäröiviä debatteja ja kommentointeja, myös ns. taiteilijan itse levittämiä. Kuitenkin, tämän logiikan mukaan jokainen taideteos olisi tapa sanoa EI hälylle, samalla tietäen, että häly syntyy ja elää jokaisesta tällaisesta EI:stä. Tämä tarkoittaisi, että musiikin muodolla ja prosessilla olisi jotain tekemistä itse musiikkia ympäröivän hälyn muodon ja prosessin kanssa – vaikka häly olisikin myös tapa vastustaa. Sävelletyn musiikin kontekstissa vaikutusta (muiden tekijöiden ohella) representoidaan usein siten, kuin se sattuisi kuulostamaan riittävältä itsessään. 

Kun sanomme, että improvisaatiossa on aina ainakin yksi representaation kerros vähemmän tarkoitamme, että musiikin immanenssi sijaitsee pikemminkin siinä missä reaalisen vaikutus otetaan käyttöön, kuin että se sijaitsisi esityksen immanenssissa tai musiikin kontekstin immanenssissa. Ja kun sanomme, että vaikutus tapahtuu “todella” (for real), tämä tarkoittaa vain sitä, että sitä ei representoida vaikutuksena. “Reaalinen” on tässä ymmärrettävä melko suoralla tavalla, sinä mitä tapahtuu “todella” yksinkertaisesti siksi, että se tapahtuu tässä ja nyt. Tämä liittyy siihen, missä mielessä voi kokea oikeaa kipua ja käyttäytyä kuin kipu olisi totta: tämä on mielenkiintoinen piirre lasten leikkimisessä. Tämä ei tarkoita sitä, etteikö “todellisella” sen jokapäiväisessä adjektiivisessa mielessä olisi voimallista, mutta monimutkaista suhdetta reaaliseen substantiivina, oli kyseessä sitten Laruellen tai Lacanin käsite.  

Kritisismi taiteessa tai taiteen kritiikki koostuu poikkeuksetta uudella kerroksella päällystämisestä. Tätä kerrosta voidaan kuvata seuraavasti: se muuttaa kaiken oman representaationsa teatteriksi, myös niissä tapauksissa, jolloin kaikki on jo teatteria. Toisin sanoen representaation osoittaminen on aina jo saatettu valmiiksi, ja kyllä, se aina unohdetaan. Representaation osoittaminen tarkoittaa kehyksen kehystämistä: kaksinkertaisesti tarpeeton ele. Viime kädessä kriittinen etäisyys lopulta valmistaa kaiken sosiologista märehdintää varten ja kohteeksi ihmistieteiteille (mikä on groteski irvikuva tieteellisen asenteen omintakeisuudesta). Tietoisuus siitä, että luodessasi taidetta tulet representoineeksi sitä, on yksinkertaisesti mitä tahansa taiteen historiallista prosessia eteenpäin ajava tekijä.

EI: lankeamme ansaan, jos ajattelemme, että nykyaikainen on aina korkeinta, että olemme itse sen aikalaisia, että se on meidän aikaamme, että me olemme nykyaikaisia! Se, että historia katkaistaan kahtia, ja jo halu tehdä niin, väittää näin tekemällä niin, se on jo merkki siitä, että mitään ei katkaista, vaan että ainostaan rukoillaan… Diskurssin mahdottomuus, kun se “käsittelee” jotain, tarkoittaa viime kädessä, että “kanssadiskurssi” ja jopa “diskurssi jossakin” ovat mahdottomia. Jäljellä jää vain diskurssin takaisinkytkentä, kierto, kun se palaa itseensä (ja mitä kierron ulvonta mahdollistaa, suhteessa ulvontaan/EI:hin/…): diskurssi, joka kytketään takaisin itseensä sillä verukkeella, että sen mahdollisuuden ehdot on integroitava.

Tässä mielessä EI olisi tabula rasa: kognition nollataso. Se olettaa tiedon ja samalla kieltää sen, että se mikä tiedetään kohteena, olisi käytettävissä materiaalina. Taide on koulu joka opettaa mitä “materiaali” on, mutta sillä on tapana toistaa sama oppitunti uudestaan ​​ja uudestaan: “joko materiaalia ei ole, tai se on määriteltävä uudelleen jotta saataisiin radikaalisti uusi käsitys siitä, mitä se on”. Mutta olemme aina jo osallisia materiaaliin, koska mitään mahdollista asemaa ei ole, josta käsin voisimme saada “objektiivisen” näkemyksen siitä kokonaisuutena. Tämä näkemys olisi tietenkin juuri sitä, mitä “materiaalin” käsitteessä edellytetään; mutta tässä oletetaan näkemisen transsendenssi (ja siten todistettavasti poistuminen reaalisen sokeasta immanenssista). Tietenkin ei-filosofian väitteisiin omasta materiaalistaan sisältyy, että tällainen immanentti asettautuminen voidaan saavuttaa ilman, että poistutaan radikaalista immanenssista, joka konstitutoi sitä ajatteluna. Tästä huolimatta – ja uskomme, että juuri tämän taide meille opettaa – immanentti ote materiaaliin edellyttää materiaalin loppua. Poistumme semanttisesta kentästä, joka seuraa “materiaalista”. EI:n ja materiaalin välillä on jotain yhteensopimatonta.

7 – JOKAINEN MUSIIKKI ON IDIOMAATTISTA 

Propositio “kaikki musiikki on idiomaattista” affirmoi pikemminkin tietyn näkökulman musiikkiin kuin mitään mikä koskisi musiikkia itseään. Se kertoo paljon lausujastaan, eikä juuri mitään itse musiikista. Sitä vastoin propositio “musiikin on mahdollista pyrkiä kohti ei-idiomaattista” kertoo paljon siitä, mikä voisi olla musiikin sisäinen dynamiikka. Ajatus, että kaikista ponnistelusta huolimatta mikä tahansa tehty musiikki on aina idiomaattista, perustuu näkökulmaan ylhäältä, ilmakuvaan tai eräänlaiseen yleiskarttaan kaikista olemassa olevista ja mahdollisista musiikeista. Tällöin oletetaan, että soittaminen tai säveltäminen tai esiintyminen kehittyy kyseisen kartan perusteella ja sen välittömänä osana – että soittaminen tapahtuu tällä kartalla tai sen avulla. Kun itse integroidaan ei-idiomaattiseen musiikkiin, se ei tarkoita, että toimitaan ilman karttaa, vaan yksinkertaisesti sitä, että itse ei paikannu samaan kohtaan intellektuaalisessa toiminnassa kuin mihin se paikantuu taiteellisessa käytännössä.

Toisella tasolla väite voi tarkoittaa myös sitä, että idiomiksi katsotaan yksinkertaisesti joukko vaikutteita, jäljitelmiä tai auktoriteetteja, joista mikä tahansa musiikillinen propositio voidaan generoida. Tämä on aivan liian historiallinen näkökulma, ja historia oletetaan siinä kaikkein kurjimmassa mahdollisessa mielessä. Ihminen näyttää todella olevan kaikkien tuntemiemme eläinten joukossa paras jäljittelijä. Siirtyä tästä väitteeseen, että “kaikki musiikki on joka tapauksessa idiomaattista”, nostaa esiin tämän jäljittelyn taidon. Mutta ei ole sama asia sanoa, “musiikin on mahdollista pyrkiä kohti ei-idiomaattista”, kuin väittää, että muusikon olisi mahdollista toimia riippumatta jäljittelystä tai vaikutuksesta. Pikemminkin, huomio että musiikki voi pyrkiä kohti ei-idiomaattista vain tuo esiin, että se voi ilmetä riippumattomasti, ilman että se leikkii näillä vaikutussuhteilla; tai, että musiikki itse tarjoaa tehokkaan keinon kriittisen näkökulman saavuttamiseksi siihen, mitä voi kutsua itseviittaavan jäljittelyn vankilaksi. Muusta puhumattakaan, ei-idiomaattinen liikevoima estää improvisaatiota kääntymästä yksityiseksi vitsiksi ja musiikillisten viittausten lainailuksi, joka aukeaa vain harvoille ja valituille. 

Jollain tavoin ei-idiomaattisen käsite kytkeytyy deleuzelaiseen “tulemiseen” (devenirs). On syytä pohtia yhteyttä “minoorisen” ja “idiomin” ideoiden välillä (tunnettu esimerkki koskee kreoleja, ja siinä ei-idioomaattinen ei välttämättä paikannu intuitiivisesti oletettavalla tavalla). Jos genre todella on vanhentunut, niin “me” kohtaamme valtavan potentiaalisen disjunktion. Se erottaa genreillä leikkimisen (olettaen tietäjille suunnatun yksityisvitsin, samoin kuin se olettaa että universaalisuus ei todella ole universaalia) soittamisesta, jossa onnistutaan olemaan huolehtimatta idiomeista. Ei-idiomaattisessa on vältettävä ajatusta universaalisuudesta genrenä itsessään. Tämä ei tarkoita, että ei-idiomaattiset muusikot ajattelisivat oman musiikkinsa olevan universaalia. Pikemminkin se tarkoittaa, että vaikka on mahdotonta varmistaa, etteikö ei-idiomaattinen muusikko voisi salakuljettaa genreä koskevia viestejä ja täten esittää jonkinlaisia arvostelmia siitä, mitä musiikin tulisi tai ei tulisi olla, tällaisia arvostelmia tulisi sysiä kohti ratkeamispistettä, jollon ne tulvivat yli omien rajojensa paljastaen ne näkymättömiksi toimijoiksi, jotka on väärin luonnollistettu tavan, tottumuksen tai konvention tähden, olivatpa nämä sitten tietoisia tai tiedostamattomia, yksilöllisiä tai kollektiivisia. Sitä koskevan vakuuden tuhoaminen, millaista musiikkia pitäisi olla, ei peruuta kaikkia kriittisiä pannan asettamisia koskien sitä, mihin musiikin ei tulisi tyytyä: spirituaalinen balsami, merkki hyvästä mausta, elämäntavan liitännäinen, ylellisyystuote…

Derek Bailey: ”Vapaasti improvisoitu musiikki eroaa musiikeista, jotka sisältävät improvisaatiota. Kun koostin kirjaa Improvisation, minulle oli hyödyllistä tarkastella näitä asioita kielen tutkimuksessa kehitetyin termein. Ja mielestäni tärkein ero vapaasti improvisoidun musiikin ja mainitsemiesi musiikkien välillä on, että ne ovat idiomaattisia ja vapaasti improvisoitu musiikki ei ole.4 Ne muotoutuvat idiomista, eivät improvisaatiosta. Ne muotoutuvat samalla tavalla kuin paikallinen puhekieli, verbaalinen aksentti. Ne ovat paikallisuuden ja yhteiskunnan tuotteita, yhteiskuntaa määrittävien ominaisuuksien perusteella. Näissä musiikeissa improvisaation on määrä palvella tätä keskeistä identiteettiä, heijastaen tiettyä aluetta ja väkeä. Ja improvisaatio on tässä väline – se voi olla musiikin tärkein väline, mutta se on väline. Vapaasti improvisoidussa musiikissa tilanne, pikemminkin ​​kuin paikka, on lähtökohta. Ehkä improvisaatio ottaa idiomin paikan. Mutta sillä ei ole näiden musiikkien tapaan maaperää, tai jos niin halutaan sanoa, juuria. Sen vahvuudet ovat muualla. Vapaassa improvisaatiossa on paljon tyylejä – kollektiivisia ja yksilöllisiä – mutta ne eivät yhdisty idiomiksi. Niillä ei vain ole sen kaltaista sosiaalista tai alueellista valtaa tai kuuliaisuutta. Ne ovat idiosynkraattisia. Itse asiassa improvisoidun musiikin voi nähdä koostuvan ilmeisen loputtomasta valikoimasta idiosynkraattisia soittajia ja ryhmiä. Niin monista, itse asiassa, että on yksinkertaisempaa ajatella koko asiaa ei-idiomaattisena.”

Kysymys: Kuinka joku voi kuvitella, että hänen omassa puheessaan ei ole korostusta? Jopa ei-idiomi on idiomaattinen! Mutta hakeutuminen ei-idiomaattiseen (tai jos ajatellaan käänteisesti, ei-idiomaattisen tarjoutuminen) avautuu hyvin erityiselle energialle, joka toimii voimakkaana musiikillisena virtalähteenä. Näin on esimerkiksi silloin, kun tietyssä tyylilajissa soittaminen tai sillä leikittely muuttuu mahdottomaksi vakiintuneen muodon puitteissa, kun jokaisen muusikon kokemus affirmoidaan sisäisesti kokonaan ruumiillisuuteen. Mitä on kulttuuri? Jotain tiedon ytimessä olevaa, josta ei pääse eroon ja jonka kanssa on tultava toimeen jokapäiväisessä elämässä (ilman että tästä tiedosta välttämättä tietää). Mutta musiikki ei ole koskaan täysin idiomaattista: ei-idiomaattinen soittaminen ei pyri representoimaan sitä, mitä musiikin sen tekijän mielestä pitäisi olla tai miten musiikin pitäisi toimia. Tässä suhteessa idiomi itsessään on radikaalisti a-subjektiivinen. Siitä tulee subjektiivista, kun se muuttuu tietyn idiomin representaatioksi: musiikki idiotiana… Kyse on reaaliseen sisältyvän idiotian asettamisesta ihmisyksilöön: et valitse sitä aksenttia, joka sinulla on, mutta voit työstää sitä tai vastustaa sitä. Ei-idiomi on nerokas tapa erottaa musiikki kielellisistä metaforista, vaatien sen sijaan, että “Ei, musiikki ei ole kieli”. Kukaan ei koskaan huomaa omaa aksenttiaan omassa kielessään.

Koko ei-idiomaattisen ajatuksessa on jotain ohjelmallista: nimen asettaminen käytännölle ei välttämättä palvele sitä, että kuvaillaan mitä se on jonkin (lyhytnäköisen) pragmatismin nimissä. Se voi myös palvella kyseisen käytännön dynamiikan nimeämistä, epäilemättä osittain jonkinlaisen vitalismin nimissä, mutta todennäköisesti myös perusteellisen dialektiikan nimissä. Tämä dialektiikka, joka otetaan käyttöön juuri nimeämällä, toimii sen välillä, mikä on käytännön tuottama tulos ja sen, mikä sitä ajaa (tässä käytäntö ja teoria ovat yksi ja sama). EI antaa tälle dialektiikalle voiman. Yhtäältä siihen sisältyy päätös tehdä ennemmin tätä kuin tuota (tietäen miksi näin tehdään); mutta toisaalta siihen sisältyy myös kyvyttömyyttä tehdä toisin (ja jopa katua sitä). 

Mitä oletuksia kuuluu implisiittisesti ideaan olla idiomaattinen muusikko? Että idiomin “asuttaminen” tarkoittaa kyseisessä idiomissa soittamista ilman että kyseenalaistaa sitä; että idiomin sitomana oleminen merkitsee sitä, että ei ole saavuttanut ilmakuvan perspektiiviä omasta soittamisestaan. Kun on sisällä, mitään mahdollista ulkopuolta ei ole, aivan kuten vain omalla äidinkielellään on mahdollista puhua. Tältä osin idiomilla on yhteys populaarikulttuurin tai yleiseen tietoon. Idioottinen muoto on erityinen muoto, jonka voi löytää vain sieltä täältä: kieli on tällainen muoto, aksentti on idioottinen muoto, joka sisältyy toiseen idioottiseen muotoon. Niinpä ei-idiomaattisen idea näyttäisi velvoittavan reflektoimaan omaa idiomiaan/omia idiomejaan… 

Kuitenkin ei-idiomaattinen merkitsee juuri päinvastaista. Ei-idiomaattinen olettaa, että modernissa tai postmodernissa kulttuurissa ei voi asuttaa idiomia ilman sen vahvaa representointia. Tämä tarkoittaa: ei voi soittaa idiomaattisesti ilman että (jotenkin) tuntee representoivansa kyseistä idiomia (näyttävänsä kuvaa siitä). Edelleen, ei ole todella mahdollista asuttaa vain yhtä idiomia, on myös tiedettävä enemmän tai vähemmän monista muista idiomeista… Tämä tarkoittaa, että ilmakuvan perspektiivi on mahdollisuutena olemassa. Idiomi olettaa yksinkertaisen tiedon, joka voi olla niin syvällistä kuin mahdollista, mutta jonka ei ole tarkoitus tuottaa tietoa tästä tiedosta. Idiomin representoiminen taas sisältää oletuksen, että tieto idiomiin sisältyvästä tiedosta on hallussa (että hän tietää, että hän tietää sen). Populaarikulttuurin on määrä “olla”, representoimatta itseään (yksinkertaisimmalla tasollaan tästä johtuu, että pop-taide ei ole populaaria). Mutta “ei-idiomaattinen” merkitsee soittamista josta miinustetaan metatason tieto siitä, mitä oikein soitetaan. Siksi, koska kaikki idiomit ovat representaatioita itsestään, ei-idiomaattisen muusikon tehtävä olisi paeta musiikin representaatioita musiikissa.

Tavallaan ei-idiomaattisessa oletetaan kummatkin vaihtoehdot: että voisi olla täysin vailla aksenttia ja että voisi olla sellainen aksentti, ettei kukaan tiedä, mistä se on peräisin. Tässä suhteessa ei-idiomaattinen musiikki olisi tapa tuottaa jotakin, minkä tulisi olla suosittua musiikkia (popular music), mikä ei tarkoita, että se olisi populaarimusiikkia (popular music). Tähän liittyy “ikään kuin”, mutta sellainen, joka ei kuulu representaatiolle: “Soitan mitä soitan, missä ja milloin soitan sitä, tietäen mitä tiedän, ikään kuin olisin todella suosittu muusikko (ts. etnomuusikko, ei pop-muusikko)”. Siten ei-idiomissa oletetaan olevaksi “ikään kuin”, joka muistuttaa sellaista, mitä tieteilijät käyttävät omassa työssään: “Kaikki tapahtuu ikään kuin …”. On outoa, että populaari tarkoittaa “tunnettua” eikä “etnistä” (taas hälyä). Ainoa tapa tuottaa jotain “suositun musiikin” kaltaista olisi se, että olisi ei-idiomaattinen muusikko. Ei-idiomaattinen = suosittuus vastaan populaari ​​(idiomi vastaan maine). Mutta eikö se, että improvisoivien muusikoiden oletetaan voivan soittaa kenen tahansa muusikon kanssa missä kontekstissa tahansa tarkoita sitä, että heidän ei-idiominsa on itse asiassa “super-idiomi”, joka sisältää kaikki muut? Ei: lisäämällä kerroksen, joka on “miinus yksi”, EI sulkee pois super-idiomin ajatuksen. Immanentti “yksi”, jonka Laruellen EI osoittaa, on nimenomaan ei-kaikki. Viime kädessä, olla ei-idiomaattinen muusikko tarkoittaa itse asiassa sitä, että on nykyhetken idiomaattinen muusikko.

8 – VIERAANNUTTAMISEN POLITIIKKA

Miksi yhteiskunta tarvitsee vapaan ​​improvisaation soittajia? Jokainen meistä on pikku entrepreneuriat, oman elämänsä pienyrittäjä. Olemme oikein hyviä johtamaan itseämme, toimimme itse itsemme pikku pomoina ja työläisenä, tuottajina ja kuluttajina. Tuntuu siltä, että improvisoidun musiikin konteksti tarjoaa koelaboratorion, jossa kapitalismin tulevaa kehitystä ennakoidaan. Improvisaatio työnä vaatii monia kapitalistisen talouden arvostamia ominaisuuksia: itsemotivointia, vahvaa yksilöllisyyttä, hyper-joustavuutta ja sopeutumiskykyä, kykyä sopeutua nopeasti erilaisiin olosuhteisiin, kykyä esiintyä julkisesti (asiakkaille), jatkuvaa itsen promotointia (katsokaa minun henkilökohtaisia ​​ominaisuuksiani, minun erityistä tapaani soittaa soitintani: mitä minä tarjoan, sitä et voi saada muualta).

Juuri näistä syistä on mielestämme tärkeää yrittää yhdistää vapaa improvisaatio siihen poliittisesti sitoutuneeseen ilmapiiriin, missä se 1960-luvulla syntyi. Tämä on välttämätöntä, jotta voidaan ymmärtää yhteys kapitalismin kehityksen ja sen ideologisten siirtymien välillä vapaan improvisaation alkuperäisestä syntyhetkestä sen nykyiseen statukseen tämän päivän kapitalistisessa kulttuurissa. Meidän on ymmärrettävä, miksi aiemmat vasemmistolaiset näkökulmat improvisaatioon eivät tunnistaneet niitä ongelmia, joita tähän käytäntöön sisältyy (kuten sitä, että vapaa improvisaatio tarjoaa mallin äärimmilleen viedystä kapitalismista). Meidän on paljastettava romanttinen idealisaatio, joka synnytti tämän poliittisen likinäköisyyden ja meidän on ymmärrettävä, miksi improvisoijat usein levittävät karkeita ja yksinkertaistettuja näkemyksiä, joissa improvisaatiosta esitetään poliittisen praksiksen muotona (olettaen tietenkin, että vapaa improvisaatio tosiaan sisältää edistyksellisen aspektin, kuten uskomme sen tekevän).

Tarkastelkaamme konserttitilanteen implisiittistä huomaamatonta poliittista rajausta suhteessa teatterillisen representaation koneistoon. Brechtin Verfremdungseffekt (se kääntyy heikosti vieraannuttamisefektiksi) pyrkii poistamaan teatterin neljännen seinän etäännyttämällä ja keskeyttämällä illuusion, joka erottaa yleisön näyttämöstä ja esiintyjästä, mikä ilmentää yleisön “passiivista” ja “vieraantunutta” tilaa. Tämän puolestaan ​​on määrä saada yleisö ymmärtämään, kuinka keinotekoinen tilanne todellisuudessa on. Improvisaatiossa vieraannuttava efekti kaksinkertaistuu, sillä myös esiintyjän tila keskeytetään. Koska sekä esiintyjä että yleisö päätyvät tilaan, jota he eivät olisi voineet ennakoida, ero näiden välillä ei enää ole niin selvä.

Kysymys: Juuri tällä hetkellä, missä tilanteessa oletkin, paljostako olisit valmis luopumaan?

Improvisaation tiheän ilmapiirin laukaisemisen tarkoituksena on paljastaa tilanteen konservatiivinen rakenne (siihen osallistuvat yleisö, esiintyjä, keikkajärjestäjä ja kuraattori) ja tuottaa halu aikaansaada uusia ehtoja. Improvisaatiolle ei ole reseptiä. Tavoitteena on luoda tilanne, jolla ei ole edeltäjiä, joka on outo kaikille, vailla didaktista tai esivalmisteltua esityslistaa. Kirjassaan Vapautunut katsoja Jacques Rancière käyttää esimerkkinä Joseph Jacototia, 1800-lukulaista ranskalaista opettajaa, joka ei itse tuntenut opettamiaan aiheita.5 Näin tehdessään Jacotot otti lähtökohtanaan älyjen tasa-arvon ja kieltäytyi episteemisen mestarin asemasta. Rancièren sanoin Jacotot “julisti, että älyt ovat viime kädessä tasavertaisia, ja asetti näin vastakkain älyllisen emansipaation ja kansanvalistuksen idean”.6 Tiedon auktoriteetin performointi toistaa mestaroinnin logiikkaa, vaikka tarkoituksena olisikin sen dekonstruktio (kuten Debordin kritiikki Brechtin didaktiikka kohtaan osoittaa).

Brecht pelaa tiettyjä strategioita toisiaan vastaan ​​(yhteiskunnallisen realismin tuominen eeppiseen tai romanttiseen skenaarioon) tuodakseen esiin näille erityiset tekniikat ja vaikutukset. Hänen didaktiikkansa kuitenkin jatkuvasti etäännyttää katsojat siitä, mitä he eivät tiedä, siitä, mitä heidän “on vielä opittava”. Rancière kannattaa toisin näkemistä ja kuulemista – ei passiivisina tekoina, vaan “tapoina tulkita maailmaa”, muuttaen sitä uusien figuraatioiden tuottamisen kautta. Hän vastustaa tätä pedagogista etäisyyttä samoin kuin mitä tahansa genren tai oppiaineen (discipline) ideaa, mutta ei riittävästi selitä, miten tämä vastarinta voitaisiin toteuttaa. Eriarvoisuuksien hylkääminen ei riitä. Tarvitsemme sellaisen vaihtoehtoisen mallin kokemukselle, joka olisi välinpitämätön hierarkkisen tiedon vaatimusta kohtaan, sikäli kuin sekä tiedon puutteellisuus että sen ylimäärä yhdistyisivät siinä tilanteen mukaiseksi oleelliseksi tiedoksi. Kyse ei ole tulkinnasta – niin kuin silloin, kun tiedollinen auktoriteetti muka haastetaan tulkinnan keinoin. Tulkinta vaatii välitystä, kuten yksilöllistä tilanteen reflektointia, keinona tietoisesti vähentää uppoutumista siihen. Tavoitteena ei niinkään olisi opponoida performatiivista välittömyyttä tulkitsevan välityksen avulla, vaan tunnistaa piste, jossa tieto ja tietämättömyys, kyky ja kyvyttömyys muuttuvat erottamattomiksi. Tämä piste tulisi ottaa haltuun keskipisteenä, johon tilanteen räjähtävimmät ristiriidat keskittyvät. Vieraannuttaminen ja idiotia.

9 – VIERAUS JA IDIOOTTI 

Jos tuleminen ei-idiomaattiseksi muusikoksi (tai sellaiseksi päätyminen) tapahtuu tulemalla tietoiseksi siitä, että idiomit ovat idiomien representaatio, silloin ei-idiomaattiseksi muusikoksi tuleminen olisi tulemista (super-)vieraaksi (samassa mielessä kuin Whiteheadille subjekti on “super-jet”).

Jos tuleminen ei-idiomaattiseksi muusikoksi (tai sellaiseksi päätyminen) tapahtuu painottamalla omaa aksenttia äärimmilleen, silloin ei-idiomaattiseksi muusikoksi tuleminen olisi tulemista (super-)idiootiksi (samassa mielessä kuin Whiteheadille subjekti on “super-jet”).

Pohjimmiltaan vieras on se, jolla on “toinen” idiomi, kun taas idiootti on se, jolla ei ole idiomia tai jonka idiomi on yksinomaan idiosynkraattinen: jos idiootilla on idiomi, sitä idiomia käyttää ainoastaan hän.

Näin ollen, jos määritämme taustakohinan äänessä kaikeksi siksi, mitä ei voi muotona tunnistaa ja/tai määrittää ja/tai mikä on mielenkiinnotonta (kuuntelijalle), ja jos määritämme hälyn meluksi, joka koostuu merkeistä (muodoista ja/tai informaatioista ja/tai vaikutteista), tällöin vieras on se, jolle hälyn ja taustamelun välinen raja on “erilainen”, kun taas idiootti on se, jolle rajaa ei ole. Hänelle taustamelu ja häly ovat kokonaisuus, joka ilmenee Yhtenä ja se voi myös olla informaatiota ja/tai muotoa ja/tai ääntä ja/tai jne.… Tehden äänimaailman erilaistumattomaksi yhdeksi ääneksi ja/tai yhdeksi informaatioksi.   

“Super-vieras” = “solaarinen vieras” siinä mielessä, että tämä vieras valaisee idiomeja (aurinko). 

“Super-idiootti” = “idiootti jolla on yönäkö”7, siinä mielessä, että tällä idiootilla on hänen oma idiominsa, ja hän voi puhua ei-puhuvassa ympäristössä (hän ​​luo valoa itselleen täydessä hämäryydessä): hän puhuu ei-kielellisellä soittimella.

Ei-idiomi on idioottista! Mutta suuntaus siihen (tai käänteisesti, sen vetovoima) tuottaa (ei-idioottista) musiikkia. Yleisö ja esiintyjät, tulemassa vieraiksi yhdessä…

10 – TEKSTIKIELI, EI-KIELI

I, musiikin alkuperästä, Curt Sachsin mukaan

Sachs esittää, että laulullisen ja soitetun musiikin alkuperäiset käsitteet ovat täysin erilaiset.8 Meille näyttää siltä, että laulusta johtaa kurssi kohti kieltä, kun taas instrumentaalimusiikki kuuluu alkuperältään ei-kieleen. Puhe on nyt konsertista, jolle ehdot asetti siitä etukäteen käymämme keskustelut. Olemme enemmän kiinnostuneita kielen ja musiikin yhdistämisestä kuin niiden erottamisesta. Se, että yksi meistä esiteltiin konsertin ohjelmassa filosofina, se, että hän kieltäytyi sanomasta sanaakaan esityksen aikana, kaikki sitä ympäröivät sanat (edeltävä keskustelu, myöhempi keskustelu, tämä teksti)… kaikki nämä tosiasiat viittaavat sanojen puuttumiseen itse konsertista sekä voimakkaaseen kielen odotteeseen yleisön taholta (ja myös meidän kolmen)… 

II, ei-kieli = esikielellinen taso, historiallinen mutta silti aina aktuaalinen meissä, juurtunut yksinäisyyteen, hiljaisuuteen ja syvyyteen; loputtoman ja lakkaamattoman vaikutuspiirissä (Blanchot); taustakohina; Levinas’n “olla” (il-y-a), ei-kielellä on voima ja potentiaali voittaa mahdoton (saaden aikaan kielen luomisen).

III, käsittämätön sysäys ei-kielestä kieleen. Kielen luomista joudutti ihmisen tarve ​​sosiaalisuuteen, kommunikointiin itsensä kanssa, ja yhteisölliseen elämään.  

IV, kieli: segmentti, muotoilu, järjestäminen. Kielen saturaatio johtaa sen toimintahäiriöön ja sen kuolemaan: jos kaikki formalisoitaisiin, se olisi liikaa. Kieli vaatii ruiskeen ei-kieltä avautuakseen, hengittääkseen ja ylläpitääkseen tasapainonsa.    

V, ihmisen kielellisen toiminnan kaksi rakennetta ovat:

supra: kieli

infra: ei-kieli

VI, ei-idiomaattinen Derek Baileyn mukaan: erottautua musiikin historiassa kohdatuista idiomaattisen improvisaation tapauksista.  

VII, aktuaaliset tilanteet musiikin ympärillä:

Kielellisen musiikin ylivalta, musiikin alienaatio (alienation) ja tästä seuraava ihmisten alienaatio, näitä vaikutuksia on vaikea erottaa toisistaan, ja ei-kielen karkottaminen. Kapitalismiin perustuva musiikkiteollisuus ja konserttijärjestelmä, massojen kulttuuri. Musiikin älyllinen hyväksyminen, erilaiset virtuaaliset pääsyt musiikkiin (kunkin henkilökohtaiset stereosysteemit, hifi, jne.) Todellisuus dissimuloidaan.

VIII, ensimmäisen sukupolven vapaat improvisoijat:

Enemmän kiinnostuneita musiikillisista peleistä ja toiminnasta kuin kuuntelusta, he paljastivat meille eil-kielelliseen sisältyvän voiman merkityksen (erityisesti vaihtelun ja nopeuden), mutta viime kädessä heillä on huomattava taipumus joutua tämän voiman lumoamiksi (kun sen pauloihin joutuu, ei enää tiedä miten lopettaa).

IX, seuraava tai nykyinen sukupolvi vastakohtaisena taipumuksena:

Musiikillinen uupumus, ikävystyminen, joka hiipi vähitellen ensimmäisen sukupolven kehittämiin korviimme, loi motiivin radikaalille katkokselle, yhdestä musiikista toiseen.

Nyt, nopeuden sijaan, hitaus.

Vaihtelun sijaan, syvyyden tavoittelu.  

Kysymys kuuntelusta on tärkeämpi kuin musiikillisia pelejä koskeva, tai ehkä se määrittää kuuntelua: takaisinkytkentä.

Erityinen tarkkaavaisuus ei-kielelliseen aspektiin, tavalla, joka eroaa edellisestä sukupolvesta: hiljaisuus. 

Erilaiset hienovaraiset ​​strategiat ovat tarpeen kielen ja ei-kielen kesyttämiseksi, samalla välttäen niiden vangiksi jäämistä. Kyseessä on herkkä tasapaino: ei liian lähellä, ei liian kaukana.  

Äänen saapumista on odotettava uppoutumalla ääneen tai hiljaisuuteen, kuulemalla loputonta ja lakkaamatonta. 

Tekijää ei enää ole.

Tälle sukupolvelle ei-idiomaattisella voisi olla uusi merkitys: ei-idiomaattinen musiikki vapauttaa kuuntelijan kuulon, koska se ei velvoita häntä hallitsemaan musiikillista idiomia tai syntaksia voidakseen ymmärtää sitä. Ei-idiomaattinen musiikki suunnataan pikemmin henkilökohtaiseen kuunteluun kuin kollektiiviseen kuunteluun, joka perustuu käsityksiin kategorioista ja idiomeista.

X, strategiamme risteyttää kaksi polkua (kielen ja ei-kielen): on tärkeää, että emme ainoastaan kyseenalaista  järjestelmää, joka aktuaalisesti ympäröi musiikkia, poliittisista, sosiaalisista, kulttuurisista, jne. näkökulmista, vaan että myös tarjoamme radikaalia musiikkia, joka kykenee paljastamaan hegemonian, jonka mukaan musiikki on kieltä. Musiikin elintärkeä voima on peräisin ei-kielestä, mikä antaa sille mahdollisuuden voittaa vaikedet ja ylittää itsensä.

Viitteet

  1. Kiitän Iitula-säätiötä käännösapurahasta ja kaikkia kirjoittajia selventävistä kommenteista. Kaikki alaviitteet suomentajan.
  2. Niortissa NPAI-festivaalilla 2.8.2008 nauhoitettu konsertti on julkaistu Mattinin levy-yhtiö W.M.O./r:n CD:llä Idioms and Idiots (2010).
  3. Lainaus Baileyn haastattelusta Jean Martinin kanssa vuodelta 1996:
    http://www.efi.group.shef.ac.uk/fulltext/mbailin2.html
  4. Ks. alaviite 3. Baileyn viittaus “mainitsemiisi musiikkeihin” koskee haastattelija Martinin esimerkkejä, afrikkalaista rumpumusiikkia ja etelä-amerikkalaista musiikkia, improvisatorisia musiikkiperinteitä, erotuksena vapaasta improvisaatiosta. http://www.efi.group.shef.ac.uk/fulltext/mbailin2.html
  5. Jacques Rancière (2016): Vapautunut katsoja, suom. Anna Tuomikoski ja Janne Porttikivi. Helsinki: Tutkijaliitto.
  6. Emt., s. 7.
  7. Alkuperäistekstissä ollut virhe korjattu suomennokseen kirjoittajien avustuksella.
  8. Curt Sachs (1962): The Wellsprings of Music, toim. Jaap Kunst. New York: DaCapo, s. 110.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista.