Happokommunismi (keskeneräinen johdanto)

Alkuperäinen teksti englanniksi verkossa:
Acid Communism (Unfinished Introduction)
Julkaistu vuonna 2018 teoksessa k-punk:
The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher (2004–2016).
Kyseessä on tekeillä olleen kirjan aiemmin julkaisematon johdanto, joka kirjoitettiin vuonna 2016.
Se on kaikki, mitä teoksesta on säilynyt.
Käännös: Juho Narsakka, Sonja Lampinen, Janne Löppönen, Iida Sofia Hirvonen, Lasse Poser & Mia Haglund.

”Vapaan maailman aave”

Mitä realistisemmiksi mahdollisuudet vapauttaa yksilöt aikaisemmin niukkuudella ja kehittymättömyydellä perustelluilta rajoituksilta muuttuvat, sitä suuremmaksi kasvaa tarve ylläpitää ja virtaviivaistaa rajoituksia, jotta vallitseva herruuden järjestelmä ei kukistuisi. Sivilisaation on suojeltava itseään vapaan maailman aaveelta. […] Yksilöt eivät myy ainoastaan työtään vaan myös vapaa-aikaansa vastineeksi elämäänsä rikastuttavista tavaroista. […] Ihmiset asuvat asuntokeskittymissä ja omistavat yksityisautoja, joilla he eivät enää voi paeta toiseen maailmaan. Heillä on valtavat jääkaapit täynnä kylmää ruokaa ja kymmenittäin sanoma- ja aikakauslehtiä, jotka levittävät samoja ihanteita. He tekevät lukemattomia valintoja ja heillä on lukemattomia laitteita, jotka ovat kaikki samanlaisia. Laitteet pitävät heidät kiireisinä ja suuntaavat heidän huomionsa sivuun olennaisista asioista – sen tosiasian tiedostamisesta, että he voisivat sekä tehdä vähemmän töitä että itse määrittää omat tarpeensa ja tyydytyksensä.¹

Tämän kirjan väite on, että viimeiset neljäkymmentä vuotta ovat olleet ”vapaan maailman aaveen” pois manaamista. Tästä näkökulmasta katsottuna vasemmiston viimeaikaisten kamppailujen painopiste kääntyy päälaelleen. Pääoman kumoamisen sijaan meidän tulisi keskittyä siihen, mitä pääoma pyrkii aina estämään: kollektiiviseen kykymme tuottaa, hoivata ja nauttia. Me vasemmistolaiset olemme jo pitkään katsoneet asioita väärästä vinkkelistä: kyse ei ole siitä, että me olemme antikapitalisteja, vaan nimenomaan kapitalismi mellakkapoliiseineen, kyynelkaasuineen ja mutkikkaalla teologialla perusteltuine talousoppeineen tekee kaikkensa ehkäistäkseen Punaisen Yltäkylläisyyden. Kapitalismin kumoamisen täytyy perustua sille yksinkertaiselle oivallukselle, että ”vaurauden luomisen” sijaan pääoma väistämättä ja aina estää yhteisen vaurauden tuottamisen.

Pääasiallinen, joskaan ei millään muotoa ainoa, vapaan maailman poismanaaja on ollut uusliberalismiksi kutsuttu projekti. Mutta uusliberalismin todellinen maalitaulu ei ollut sen virallisissa vihollisissa – neuvostoblokin rapistuva monoliitti sekä sosiaalidemokratian ja New Dealin murenevat yhteiskuntasopimukset, jotka olivat jo romahtamassa sisäisten ristiriitojensa painon alle. Sen sijaan uusliberalismi voidaan parhaiten ymmärtää projektina, jonka tarkoitus oli tuhota – kunnes niitä on mahdoton kuvitellakaan – demokraattisen sosialismin ja libertaarikommunismin kokeilut, jotka kukoistivat 1960-luvun lopussa ja 70-luvun alussa. 

Näiden mahdollisuuksien tuhoaminen on lopulta johtanut asiaintilaan, jota olen kutsunut kapitalistiseksi realismiksi – fatalistinen alistuminen näkemykseen, jonka mukaan kapitalismille ei ole olemassa vaihtoehtoja. Jos kapitalistisella realismilla on perustamishetki, se on Yhdysvaltojen tukema Pinochetin vallankaappaus Chilessä, jossa Allenden hallitus tuhottiin väkivaltaisesti. Allende kokeili demokraattista sosialismia, joka tarjosi todellisen vaihtoehdon niin kapitalismille kuin stalinismillekin. Allenden hallinnon tuhonnut sotilasvallankaappaus ja sitä seuranneet joukkopidätykset ja kidutus ovat vain väkivaltaisin ja dramaatttisin esimerkki siitä, miten pitkälle pääoman oli mentävä näyttäytyäkseen ainoana ”realistisena” yhteiskunnan järjestämisen muotona. Chilessä ei ainoastaan tuhottu uudenlaista sosialismia; maasta tuli myös koelaboratorio toimenpiteille (rahoitusmarkkinoiden säätelyn purkaminen, avautuminen ulkomaiselle pääomalle, yksityistäminen), jotka myöhemmin otettiin käyttöön muissa uusliberalismin keskuksissa. Yhdysvaltojen ja Ison-Britannian kaltaisissa maissa kapitalistinen realismi pantiin toimeen pala palalta, ja siihen vaadittiin sortotoimien lisäksi myös suostuttelua ja viettelyä. Lopputulos oli sama – demokraattista sosialismia tai libertaarikommunismia ei voinut enää kuvitellakaan.

”Vapaan maailman mahdollisuuden aaveen” poismanaaminen ei ollut pelkästään kapeassa mielessä poliittinen vaan myös kulttuurinen kysymys. Tämä aave, kuten myös mahdollisuus elämästä, joka olisi muutakin kuin työn takia raatamista, nousi nimittäin kaikista hedelmällisimmillään esiin kulttuurin piirissä – jopa, tai ehkä varsinkin, sellaisen kulttuurin, joka ei välttämättä mieltänyt itseään poliittiseksi.

Marcuse auttaa ymmärtämään, miksi näin oli, ja hupeneva kiinnostus hänen työtään kohtaan kertoo omaa tarinaansa. Yksiulotteinen ihminen -teokseen, jossa hänen ajattelunsa synkempi puoli korostuu, viitataan edelleen, mutta Eros ja sivilisaatio -teoksesta ja monista muista ei ole pitkään aikaan otettu uusia painoksia. Hänen kritiikkinsä kapitalismin tavasta hallinnoida totaalisesti elämää ja subjektiviteettia saa yhä kaikupohjaa, kun taas hänen näkemyksiään taiteesta ”ehdottomana kieltäytymisenä, vastalauseena sille mikä on”² on alettu pitää vanhentuneena romantiikkana, joka on menettänyt merkityksensä kapitalistisen realismin aikana. Marcuse oli kuitenkin jo ennakoinut tällaista arvostelua, ja Yksiulotteisessa ihmisessä esitetty kritiikki vetoaa juuri siksi, että se on lähtöisin toisesta, ”esteettisestä ulottuvuudesta”, joka on radikaalisti yhteensopimaton arkielämän kanssa kapitalismissa. Marcuse esitti, että itse asiassa romantiikkaan liitetyt ”taiteellisen vieraantumisen perinteelliset kuvat” eivät kuulu menneisyyteen. Sen sijaan ”se minkä ne palauttavat ja säilyttävät muistissa kuuluu tulevaisuuteen: kuvia täyttymyksestä joka hajottaisi yhteiskunnan joka tukahduttaa tämän täyttymyksen.”³

Suuri Kieltäytyminen hylkäsi kapitalistisen realismin lisäksi myös “realismin” sinänsä. Marcusen mukaan ”taiteen ja politiikan välillä vallitsee lähtökohtaisesti konflikti”. ⁴ Taide oli positiivista vieraantumista, vallitsevan järjestyksen ”rationaalista kieltämistä”. Theodor Adorno, Marcusen edeltäjä Frankfurtin koulukunnassa, oli nähnyt samanlaista arvoa kokeellisen taiteen sisäsyntyisessä vaihtoehtoisuudessa. Adornon tuotannossa kuitenkin lukija kutsutaan uudelleen ja uudelleen tarkastelemaan pääoman vallan alla eletyn, vaurioituneen elämän haavoja; ajatus maailmasta kapitalismin jälkeen sysätään utooppiseen tuonpuoleiseen. Taide ainoastaan osoittaa, kuinka kaukana olemme tuosta utopiasta. Marcuse sen sijaan herättää eläviä mielikuvia täysin toisenlaisen maailman välittömästä mahdollisuudesta. Epäilemättä näiden piirteiden vuoksi hänen tuotantonsa sai niin innostuneen vastaanoton 60-luvun vastakultuurissa. Hän oli ennakoinut vastakulttuurin haastetta tyhjän raatamisen hallitsemalle maailmalle. Yksiulotteisessa ihmisessä hän esitti, että kirjallisuudessa poliittisesti merkittävimmät henkilöhahmot olivat niitä, ”jotka eivät ansaitse elatustaan, eivät ainakaan kunnollisella ja normaalilla tavalla”.⁵ Tällaiset hahmot ja heihin yhdistetyt elämäntavat nousivat vastakulttuurissa etualalle.

Itse asiassa, niin paljon kuin Marcusen tuotanto olikin linjassa vastakulttuurin kanssa, hänen analyysinsä myös ennusti sen epäonnistumisen ja sulauttamisen vallitsevaan järjestykseen. Keskeinen teema Yksiulotteisessa ihmisessä oli taiteen asettaman esteettisen haasteen vaarattomaksi tekeminen. Marcuse oli huolestunut avantgarden popularisoinnista; syynä ei ollut elitistinen huoli siitä, että kulttuurin demokratisaatio turmelisi taiteen puhtauden, vaan pelko, että taiteen sulautuminen kapitalistisen kaupankäynnin hallinnoimiin tiloihin sivuuttaisi sen yhteensopimattomuuden kapitalistisen kulttuurin kanssa. Hän oli jo nähnyt kapitalistisen kulttuurin muuttavan gangsterin, beatnikin ja viettelijättären ”toisen elämäntavan kuvista” ”saman elämän luonnonoikuiksi tai tyypeiksi”.⁶ Samoin tulisi käymään vastakulttuurille, jonka edustajat tosiaan usein kutsuivat itseään luonnonoikuiksi.

Joka tapauksessa, Marcuse antaa meille mahdollisuuden nähdä miksi 60-luku jatkaa nykyhetken kalvamista. Viime vuosina 60-luku on samaan aikaan sekä näyttäytynyt niin eksoottiselta ja kaukaiselta menneisyydeltä, ettemme voi kuvitella elävämme siinä, että nykyisyyttä eloisampana hetkenä – aikana, jolloin ihmiset oikeasti elivät, kun asioita oikeasti tapahtui. Vuosikymmen ei kummittele siksi, että se koostuisi tekijöistä joita olisi mahdoton elvyttää tai toistaa, vaan koska potentiaali jonka se materialisoi ja jonka demokratisoimisen se aloitti – mahdollisuus työstä vapaaseen elämään – on jatkuvasti tukahdutettava. Selittääksemme miksi me emme ole siirtyneet työn jälkeiseen maailmaan, meidän on katsottava laajaa sosiaalista, poliittista ja kulttuurista projektia, jonka tavoitteena on ollut niukkuuden tuottaminen. Kapitalismi: järjestelmä, joka luo keinotekoista niukkuutta tuottaakseen todellista niukkuutta; järjestelmä joka tuottaa todellista niukkuutta tuottaakseen keinotekoista niukkuutta. Todellinen niukkuus – luonnonvarojen niukkuus – kummittelee nyt pääomaa Reaalisena, ja pääoman äärettömän laajentumisen fantasian on tehtävä ylitöitä tukahduttaakseen sen. Keinotekoinen niukkuus – joka on pohjimmiltaan ajan niukkuutta – on tarpeellista, kuten Marcuse sanoo, harhauttaakseen meidät vapauden immanentista mahdollisuudesta. (Uusliberalismin voitto, totta kai, riippui vapauden konseptin anastamisesta. Uusliberaali vapaus ei ole selvästikään vapautta työstä, vaan vapautta työn kautta.)

Kuten Marcuse ennusti, kulutustuotteiden ja laitteiden suurempi määrän saatavuus globaalissa pohjoisessa on hämärtänyt tapaa, jolla samat tuotteet ovat enenevissä määrin toimineet ajan niukkuuden tuottajina. Mutta ehkä edes Marcuse ei olisi voinut ennakoida 2000-luvun pääoman kykyä tuottaa ylitöitä ja hallita aikaa palkkatyön ulkopuolella. Ehkä vain Philip K. Dickin kaltainen pisteliään tarkka futurologi olisi voinut ennustaa yritysviestinnän banaalin läsnäolon nykyään, sen tunkeutumisen käytännössä kaikille tietoisuuden ja jokapäiväisen elämän alueille.

“Menneisyys on niin paljon turvallisempaa”, toteaa yksi kertojista Margaret Atwoodin dystooppisessa satiirissa Viimeisenä pettää sydän, “koska mitä ikinä se sisältää, se on jo tapahtunut. Sitä ei voi muuttaa: joten, tavallaan ei ole mitään pelättävää.”⁷ Riippumatta siitä mitä Atwoodin kertoja ajattelee, menneisyys ei ole “jo tapahtunut”. Menneisyyttä on jatkuvasti kerrottava uudelleen ja taantumuksellisten kertomusten poliittinen tarkoitus on tukahduttaa kaikki potentiaalit, jotka vielä odottavat, valmiina uudelleen herätettäviksi, vanhoissa hetkissä. 60-luvun vastakulttuuri on nyt erottamaton omasta simulaatiostaan, ja vuosikymmenen pelkistyminen “ikonisiin” kuviin, “klassiseen” musiikkiin ja nostalgisiin muistelmiin on neutraloinut aikakauden silloin räjähtäneet todelliset lupaukset. Ne vastakulttuurin osa-alueet, jotka on voitu haltuunottaa, on otettu uudelleenkäyttöön “kapitalismin uuden hengen” edeltäjinä, kun taas ne, jotka eivät olleet yhteensopivia liiallisen työn maailman kanssa, on tuomittu tyhjänpäiväisyyksiksi, jotka ristiriitaisessa reaktion logiikassa ovat samanaikaisesti vaarallisia ja voimattomia.

Vastakulttuurin alistaminen on näyttänyt vahvistavan epäilyn ja vihamielisyyden oikeutusta Marcusen edistämää näkökantaa kohtaan. Jos “vastakulttuuri johti uusliberalismiin”, olisi parempi ettei vastakulttuuria olisi tapahtunut. Itse asiassa, vastakkainen argumentti on vakuuttavampi – että vasemmiston epäonnistumisella 60-luvun jälkeen oli paljon tekemistä sen kanssa, että se torjui vastakulttuurin vapauttamat haaveet tai kieltäytyi olemasta niiden kanssa tekemisissä. Ei ollut väistämätöntä, että uusi oikeisto tarttui ja sitoi nämä uudet virrat pakollisen yksilöllistymisen ja liiallisen työn projektiinsa.

Mitä jos vastakulttuuri oli vain haparoiva alku, pikemmin kuin parasta mitä voitiin toivoa? Mitä jos uusliberalismin menestys ei ollutkaan todiste kapitalismin väistämättömyydestä, vaan sen sijaan osoitus vapaan yhteiskunnan aaveen aiheuttaman uhan laajuudesta?

Tämä kirja palaa 1960- ja 1970-luvuille näiden kysymysten hengessä. Kapitalistisen realismin nousu ei olisi voinut tapahtua ilman niitä tarinoita, joita taantumukselliset voimat kertoivat kyseisistä vuosikymmenistä. Paluu näihin hetkiin luo meille mahdollisuuden jatkaa prosessia, jossa puramme uusliberalismin niiden ympärille kutomia narratiiveja. Vielä tärkeämpää on, että se luo meille mahdollisuuden laatia uusia kertomuksia.

On monella tapaa tärkeämpää ajatella 1970-luku uudelleen kuin palata 1960-luvulle. 70-luku oli vuosikymmen, jolloin uusliberalismi aloitti nousun, jonka se jälkeenpäin tarinoi välttämättömäksi. Kuitenkin viimeaikaiset 1970-lukua tarkastelevat teokset – mukaanlukien Jefferson Cowien Stayin’ Alive: The Last Days of the Working Class , Andy Beckettin When the Lights Went Out sekä John Medhurstin That Option No Longer Exists – ovat korostaneet, että vuosikymmen ei ollut vain 60-luvulla esiin räjähtäneiden mahdollisuuksien valumista hukkaan. 70-luku oli kamppailun ja muutoksen aikakausi, jossa edellisen vuosikymmenen merkitys ja perintö oli yksi ratkaisevista taistelukentistä. Jotkut emansipatorisista taipumuksista, jotka nousivat pintaan 60-luvulla, intensifioituivat ja lisääntyivät 70-luvulla. “Monille politisoituneille briteille”, Andy Beckett on kirjoittanut, “vuosikymmen ei ollut 60-luvun krapula; se oli piste, jolloin suuri 60-luku oikeasti alkoi.”⁸ Kaivostyöläisten onnistunut lakko vuonna 1972 loi 1968 Pariisia kaikuvan liittouman lakkoilevien työläisten ja opiskelijoiden välille, kun kaivostyöläiset käyttivät Essexin yliopiston Colchesterin kampusta East Anglian tukikohtanaan. 

Nämä uudet tulkinnat 70-luvusta jättävät kauas taakseen yksinkertaisen tarinan, jonka mukaan “60-luku johti uusliberalismiin”, ja antavat meille mahdollisuuden ymmärtää uusliberalismin vastavallankumouksen mestarillista älykkyyttä, raivokasta energiaa ja improvisoivaa mielikuvitusta. Kapitalistisen realismin valaminen ei missään nimessä ollut yksinkertainen vanhan asiantilan palautus: uusliberalismin määräämä pakollinen individualismi oli individualismin uusi muoto, individualismi, joka määriteltiin 60-luvulta vielä huutavia kollektiivisuuden eri muotoja vastaan. Tämä uusi individualismi oli suunniteltu sekä ylittämään että saamaan meidät unohtamaan nuo kollektiivisuuden muodot. Näiden kollektiivisuuden muotojen palauttaminen ei ole niinkään muistamisen teko kuin epäunohtamista, vapaan maailman aaveen poismanaamisen peruuttamista.

Olen nimennyt tämän aaveen happokommunismiksi. Happokommunismin käsite on provokaatio ja lupaus. Se on jonkin sortin vitsi, mutta vakavalla tarkoituksella. Se osoittaa suuntaan, joka kerran tuntui väistämättömältä, mutta nyt näyttäytyy mahdottomana: luokkatietoisuuden, sosialistisen feministisen tietoisuuden ja psykedeelisen tietoisuuden yhteenliittymä, uusien yhteiskunnallisten liikkeiden ja kommunistisen projektin fuusio, ennennäkemätön jokapäiväisen elämän estetisöinti. 

Happokommunismi viittaa sekä todellisiin historiallisiin kehityskulkuihin että virtuaaliseen yhtymäkohtaan, jotka eivät ole vielä tulleet yhteen aktuaalisessa. Potentiaalit vaikuttavat vaikka jäävät toteutumatta. Todellisia yhteiskunnallisia muodostelmia muokkaavat mahdolliset muodostelmat, joiden toteutumista ne pyrkivät estämään. Jopa vapauden mahdottomaksi tekevän kapitalistisen realismin maailman rakenteista voimme löytää jäljen “maailmasta, joka voisi olla vapaa”.

Edesmennyt kulttuurikriitikko Ellen Willis sanoi, että vastakulttuurin kuvittelemat muutokset olisivat vaatineet “lähes käsittämättömän suuruisen yhteiskunnallisen ja psyykkisen vallankumouksen”. ⁹ On erittäin vaikeaa, meidän surkastuneempina aikoinamme, luoda uudelleen vastakulttuurin luotto siihen, että tällainen “yhteiskunnallinen ja psyykkinen vallankumous” ei vain ollut mahdollinen, vaan se oli jo kehittymässä. Mutta meidän on nyt palattava aikaan, jolloin universaalin vapautumisen mahdollisuus näytti välittömältä.

Ei enää ankeita maanantaiaamuja

Aloitetaan hetkestä, joka näennäisestä vaatimattomuudestaan huolimatta herätti sitäkin enemmän ajatuksia:

Oli heinäkuu 1966 ja olin juuri täyttänyt yhdeksän vuotta. Olimme viettäneet lomapäiviä Broadsin kansallispuistossa ja perheemme oli juuri saanut upean puisen huvipurren, joka olisi kotimme seuraavat kaksi viikkoa. Sen nimi oli Tähdistö. Ihastellessamme veljeni kanssa veneen keulaan rakennetussa hytissämme olevaa parisänkyä ja pyöreitä ikkunoita, edessämme siintävät mahdollisuudet saivat elinvoiman loistamaan meistä piirrettyjen auringonsäteiden lailla. […] Matkustin purren läpi veneen pieneen takaosaan. Matkalla nappasin siskoni Sharonin pikkuruisen vaaleanpunais-valkoisen Sanyon transistoriradion ja laitoin sen päälle. Katsoin ylläni olevaa kirkkaan sinistä iltapäivätaivasta. Iken ja Tina Turnerin River Deep, Mountain High soi ja jouduin haltioituneen transsin valtaan. Loin katseeni alas rajattomasta taivaansinestä veneemme jälkeensä jättämään kristallinkirkkaaseen vesivanaan, ja sillä hetkellä River Deep vaihtui tuon ajan ehdottomaan lempikappaleeseeni: The Holliesin Bus Stopiin. Laulun aloittavan flamencokitaran jäljitelmän alkaessa soida Tähdistön syvän pulputuksen päälle, tuijotin veden kuohua ja sanoin itselleni ääneen: “Tämä tapahtuu nyt. TÄMÄ tapahtuu nyt.”¹⁰

Tämä kuvaus on kirjailija ja radiotoimittaja Danny Bakerin muistelmateoksesta Going To Sea in a Sieve. Lienee sanomatta selvää, että kyseessä on pelkkä tilannekuva, yksi valottunut kuva aikakaudelta, johon sisältyi enemmän kuin riittämiin kurjuutta ja kauhua. 60-luku ei ollut toteutunut utopia, kuten Bakerin edessä häämöttävät mahdollisuudet eivät olleet saatavilla suurimmalle osalle työväenluokasta. Olisi myös helppo kuitata Bakerin haaveilu kadotetun lapsuuden nostalgiana, ajan kultaamina muistoina, joita käytännössä kenellä tahansa miltä tahansa aikakaudelta tai sosiaalisesta taustasta voisi olla.

Silti tässä nimenomaisessa hetkessä on jotain erityistä, jotain, jonka ansiosta se saattoi tapahtua ainoastaan kyseisenä aikana. Voimme luetella joitakin sen ainutlaatuiseksi tehneitä tekijöitä: kokemus eksistentiaalisesta ja yhteiskunnallisesta turvasta, joka ylipäänsä antoi työväenluokkaisille perheille mahdollisuuden lomailuun; transistoriradioiden kaltaisten uusien teknologioiden rooli sekä ryhmien yhdistämisessä, että nautiskelun mahdollistamisessa, hetki joka oli jollain tapaa kohtuuttoman riittävä; tapa, jolla aidosti uusi musiikki – musiikki joka ei ollut kuviteltavissa muutamaa kuukautta aiemmin, puhumattakaan muutamia vuosia aiemmin – kykeni tiivistämään koko tämän tilanteen, täyttämään sen rennolla optimismilla ilman omahyväisyyttä. Kokemuksella siitä, että maailma muuttuu paremmaksi.

Tämä kohtuuttoman riittävä kokemus oli kuultavissa the Kinksin kappaleessa Sunny Afternoon, jonka Baker olisi saattanut hyvin kuulla sinä päivänä samaisesta radiosta, tai Beatlesin I’m Only Sleepingin, joka ilmestyi kuukautta myöhemmin; tai the Small Facesin Lazy Sundayn kaltaisissa myöhemmissä julkaisuissa. Nämä kappaleet tarkastelevat jokapäiväisen elämän painajaismaista raadantaa perspektiivistä, joka leijui sen vierellä, yläpuolella tai tuolla puolen; henkilö, joka nukkuu pitkälle päivään sängyssään kuin leppoisasti lipuvassa soutuveneessä ja sitten ikkunasta kurkistaessasa näkee väläyksen ruuhkaisesta kadusta; päättymätön aurinkoinen sunnuntai-iltapäivä kiistämässä maanantaiaamun sumua ja hallaa; tai aristokraatit, jotka paheksuvat bisneskiireitä verkkaisissa pesissään. Nyt työväenluokkaiset uneksijat valtaavat nuo pesät, eivätkä he enää koskaan leimaa kellokorttiansa.

I’m Only Sleeping (“pysy sängyssä, kellu vastavirtaan”) oli Revolver-levyn kaikista itsetietoisimman psykedeelisen kappaleen Tomorrow Never Knows (“sulje mielesi, rentoudu ja kellu myötävirtaan”) kaksonen. Jos Tomorrow Never Knowsin, jonka sanoitukset on otettu ainoastaan hiukan muokattuna kirjasta The Psychedelic Experience: A Manual Based on the Tibetan Book of the Dead, sanat eivät tunnukaan ihan niin vakuuttavalta, kuitenkin sen musiikki ja äänisuunnittelu kykenevät yhä koskettamaan. “Se ei muistuttanut mitään aiemmin kuulemaani”, John Foxx muistelee Tomorrow Never Knows -kappaletta jatkaen:

mutta tuntui kuitenkin jollain tavalla välittömästi tunnistettavalta. Sanat ovat hiukan epäilyttävät, myönnetään, mutta musiikki, äänet — orgaaninen elektronisuus, katkenneet lähetykset, kadonneet radioasemat, katolilainen/buddhalainen messu rinnakkaistodellisuudesta, millaista pilvessä oleminen tuppaa olemaan — painotonta, ajatonta, ilmestyksiä, siirtymistä uusiin loistaviin maisemiin rauhallisella tahdilla. Se kommunikoi, innovoi, soluttautui, kiehtoi, kohotti — kyse oli tulevaisuuteen johtavasta kartasta.¹¹

Nämä “uudet loistavat maisemat” olivat työn tuolla puolen häämöttäviä maailmoja, missä ankean raatamisen junnaava toistuvuus antoi sijaa outojen maastojen harhailevalle tutkimukselle. Nyt kuunneltuna nämä kappaleet kuvaavat omalle tuotannolleen välttämättömiä olosuhteita, pääsyä tietynlaiseen ajan muotoon, joka mahdollistaa syvälle uppoamisen.

Työstä kieltäytyminen oli myös kieltäytymistä arvojärjestelmistä, joiden mukaan palkkatyö teki yksilön olemassaolosta arvokasta. Kyse oli kieltäytymisestä alistua porvarilliselle katseelle, joka mittasi elämää taloudellisen menestyksen kautta. “En tullut taustasta, jossa ihmisillä on ‘uria’”, Danny Baker kirjoittaa. “Menit töihin, sinulla oli erilaisia töitä eri aikoina, mutta kyse oli sekamelskasta. Tämä ei määritellyt sinua tai elämäsi suuntaa – luojan kiitos.” Baker jätti opiskelunsa Kaakkois-Lontoossa kesken ja jäi vaille pätevyyttä. Hän suhtautuu kuitenkin varauksellisesti ajatukseen siitä, että hänen veijarimainen matkansa levykaupan avustajasta fan-zinen tekijäksi, ja lopulta musiikkitoimittajaksi sekä juontajaksi televisioon ja radioon voitaisiin nähdä onnistumistarinana tai kovan työn tuloksena. Hän ei ajattele elämäänsä pikkuporvarillisena kertomuksena aseman “parantamisesta”, vaan tarinana holtittomuuden palkitsemisesta. Tämä “piittaamattomuus” syntyi ymmärryksestä, jonka mukaan työ ei toisi täyttymystä, ja valtavasta itsevarmuudesta, jonka myötä hän kykeni jatkuvasti torjumaan porvarilliset käskyt ja ahdistuksen. Bakerin kaksiosaisista muistelmista nousevat selkeästi esiin tekijät, jotka mahdollistivat itsevarmuuden kasvamisen: hänen isänsä suhteellisen vakaa työ satamassa, joka kukoisti kuin se tulisi olemaan brittiläisen talouselämän sykkivä sydän ikuisesti; perhe osana työväenluokkaista verkostoa; upouusi vuokra-asunto, joka oli varustettu puutarhalla. Hänen polkuaan kohti kirjoittamista ja joukkoviestintää ei ajanut minkäänlainen yrittäjähenkinen halu, vaan täysin uusi televisiosta, radiosta ja printtimediasta koostuva julkinen alue, jossa työväenluokkaisia näkökulmia vahvistettiin ja arvostettiin. Tässä ei kuitenkaan enää ollut kyse sellaisesta työväenluokasta, jota voisi ymmärtää kitchen sink -draamojen tai sosialistisen realismin kautta, eivätkä sitä enää rajoittaneet hallitsevan luokan karikatyyrit. Kyse oli työväenluokasta, joka ei enää pysynyt paikallaan, joka oli noussut itsensä yläpuolelle. Edes porvariston vanhat linnakkeet eivät olleet turvassa. 1960-luvulla Ted Hughesista oli tullut yksi Britannian johtavista runoilijoista ja Harold Pinteristä yksi maan jännittävimmistä uusista näytelmäkirjailijoista. Molemmat heistä loivat teoksia, jotka käsittelivät työväenluokkaista kokemusta haastavilla ja vaikeilla tavoilla. Ja televisio välitti nuo kokemukset olohuoneissaan istuvalle massayleisölle.

Joka tapauksessa olemme vielä kaukana luokkien katoamisesta, jota uusliberaalit ideologit tulisivat myöhemmin julistamaan. Sovinnot, joihin työvoima ja pääoma olivat päässeet Yhdysvaltojen ja Ison-Britannian kaltaisissa yhteiskunnissa, hyväksyivät luokan pysyväksi osaksi yhteiskunnallista organisaatiota. Ne olettivat, että on olemassa erilaisia luokkaintressejä, jotka täytyy sovitella yhteen, ja että tehokkaan, puhumattakaan oikeudenmukaisen, yhteiskunnan hallinnon tulisi sisällyttää itseensä järjestäytynyt työväenluokka. Ammattiyhdistykset olivat vahvoja, ja koska työttömyys oli alhaista, olivat niiden vaatimukset rohkeita. Työväenluokan odotukset olivat korkealla – tavoitteita oli saavutettu, ja lisää oli varmasti tulossa. Oli helppoa kuvitella, että pääoman ja työvoiman välinen rauhaton aselepo loppuisi, ei oikeiston elpymiseen vaan sosialistisempaan politiikkaan, jos ei aivan “täyteen kommunismiin”, jonka Nikita Hruštšov ajatteli vallitsevan vuoteen 1980 mennessä. Loppujen lopuksi – tai siltä ainakin vaikutti – oikeisto oli Yhdysvalloissa puolustuskannalla, huonoon valoon joutuneena ja kenties kohtalokkaasti vahingoittuneena Vietnamin sodan pitkittyneen ja hirvittävän virheen vuoksi. “Establismentilla” ei ollut enää hallussaan automaattista kunnioitusta; sen sijaan se vaikutti uupuneelta, todellisuudesta irtaantuneelta, vanhentuneelta, siltä, että se odotti velttona huuhtoutuvansa pois minkä tahansa kaikkia vanhoja itsestäänselvyyksiä murentavan uuden kulttuurisen ja poliittisen liikkeen vaikutuksesta.

Missä uutta kulttuuria eivät ajaneet taustaltaan työväenluokkaiset, näytti silti, että sitä johtivat luokkakapinalliset kuten Pink Floyd, porvariperheiden nuoret, jotka olivat kieltäytyneet omista luokkakohtaloistaan ja identifioituneet “alaspäin” – tai ulospäin. He halusivat tehdä mitä tahansa paitsi bisnestä ja pankkialan töitä: aloja, joiden myöhempi libidinisaatio olisi hämmentänyt 60-luvun laajentuneita mieliä. 

Työväenluokan toiveet eivät kohdistuneet luokkanousuun, jossa kyseenalaisena palkintona oli hidas ja vastahakoinen hyväksyntä “parempien” taholta. Sen sijaan uudet boheemit vaikuttivat tähtäävän porvariston ja sen arvojen tuhoamiseen. Tämän uskottiin todellakin olevan käsillä. Tämä oli yksi harvoista asioista, jotka yhdistivät vastakulttuuria ja perinteistä vasemmistoa, jotka vaikuttivat monessa muussa suhteessa olevan ristiriidassa keskenään.

Ellen Willisistä hallitsevat vasemmistolaisen politiikan muodot olivat yhteensopimattomia niiden halujen ja intohimojen kanssa, joita musiikki sai aikaan ja muunsi uuteen muotoon. Kun musiikki, jota hän kuunteli, puhui vapaudesta, sosialismissa vaikutti olevan kyse keskittämisestä ja valtion kontrollista. Vastakulttuurin politiikka saattoi olla kapitalismin vastaista, Willis ajatteli, mutta tämä ei sisältänyt kaiken kapitalismin piirissä tuotetun suoraviivaista torjuntaa. Hänen “kehittynyttä kapitalismia koskevia tyypillisiä vasemmistolaisia käsityksiä vastustava kiistakirjoituksensa” hylkäsi parhaimmillaankin vain puolitotuuksina ideat, joiden mukaan “kulutusyhteiskunta tekee meistä tavaroiden orjia, että joukkotiedotusvälineiden tehtävä on manipuloida fantasioitamme, jotta me samastamme täyttymyksen tunteen järjestelmän tavaroiden ostamiseen”.¹² Massakulttuuri – ja erityisesti musiikki – oli pikemminkin kamppailun alue kuin pääoman valtakunta. Suhde esteettisten muotojen ja politiikan välillä oli epävakaa ja kehittymätön – esteettiset muodot eivät ainoastaan “ilmaisseet” jotain jo-olemassa-olevaa kapitalistista todellisuutta, ne ennakoivat ja todella tuottivat uusia mahdollisuuksia. Tavaramuotoistuminen ei ollut piste, jossa tämä jännite tulisi väistämättä ratkaistuksi pääoman hyväksi; tavarat pystyivät pikemminkin itsessään olemaan välineitä, joiden avulla kapinalliset virtaukset pystyivät levittämään tietoa:

joukkotiedotusvälineet auttoivat levittämään kapinaa, ja järjestelmä markkinoi avuliaasti siihen kannustavia tuotteita siitä yksinkertaisesta syystä, että kapinallisilla, jotka olivat myös kuluttajia, oli mahdollista tehdä rahaa. Jollain tasolla 1960-luvun kapina oli vaikuttava esimerkki Leninin huomiosta, että kapitalisti myy sinulle köyden, jolla hänet voi hirttää.¹³

Isossa-Britanniassa Stuart Hall tunsi vastaavaa turhautumista suureen osaan vallitsevaa vasemmistoa – turhautumista, jonka voimakkuutta hänen tapauksessaan lisäsi se, että hän piti itseään sosialistina. Mutta sosialismi, jota Hall halusi – sosialismi, joka pystyisi kytkeytymään niihin kaipauksiin ja haaveisiin, joita hän kuuli Miles Davisin musiikissa – oli vielä luomatta, ja sen saapumista vaikeuttivat hahmot sekä vasemmalta että oikealta.

Ensimmäinen tietä tukkiva vasemmistolainen hahmo oli kylmän sodan järjestäytyneen työvoiman tai sosiaalidemokratian omahyväinen edustaja: menneisyyteen suuntautuva, byrokraattinen, kapitalismin “väistämättömyydelle” alistunut, kiinnostuneempi säilyttämään valkoisten miesten tulotason ja statuksen, kuin laajentamaan kamppailua sisällyttämään…, tätä hahmoa määrittää kompromissi ja lopulta epäonnistuminen.

Toista hahmoa, jota kutsun Ankaraksi Leninistiseksi Superegoksi, määrittää sen absoluuttinen kieltäytyminen kompromisseista. Freudin mukaan superegolle on luonteenomaista sen vaatimusten määrällisesti ja laadullisesti kohtuuton luonne: mitä tahansa teemmekin, se ei ole ikinä tarpeeksi. Ankara Leninistinen Superego määrää militantin askeesin. Militantti omistautuu jääräpäisesti vallankumoukselliselle tapahtumalle, ja sitoutuu järkähtämättömästi niihin keinoihin, jotka ovat välttämättömiä sen saavuttamiseksi. Ankara Leninistinen Superego on yhtä välinpitämätön kärsimystä kohtaan kuin se on vihamielinen nautintoa kohtaan. Leninin foobinen reaktio musiikkiin valaisee asiaa: “En voi kuunnella musiikkia liian usein. Se vaikuttaa hermoihin, saa haluamaan sanoa typeriä mukavia asioita ja silittämään sellaisten ihmisten päitä, jotka voivat luoda tällaista kauneutta eläessään tässä vastenmielisessä helvetissä.”

Kun järjestäytyneen työvoiman omahyväiset johtajat olivat sitoutuneita status quoon, laittoi Ankara Leninistinen Superego kaiken peliin sellaisen maailman puolesta, joka on olemassa olevaan verrattuna absoluuttisesti erilainen. Tämä vallankumouksen jälkeinen maailma tulisi vapahtamaan leninistin, ja tämän maailman näkökulmasta hän arvioi itseään. Sitä odotellessa, ennen vallankumousta on oikeutettua ja jopa välttämätöntä vaalia välinpitämättömyyttä vallitsevaa kärsimystä kohtaan: me voimme ja meidän täytyy kävellä kodittomien ihmisten yli, koska hyväntekeväisyyteen lahjoittaminen ainoastaan vaikeuttaa vallankumouksen saapumista.

Mutta tällä vallankumouksella oli hyvin vähän tekemistä sen “uskomattoman laajan yhteiskunnallisen ja psyykkisen vallankumouksen” kanssa, jonka Ellen Willis ajatteli olevan kylvettynä vastakulttuurin haaveisiin. Vallankumous sellaisena, kuin hän käsitti sen, olisi heti välittömämpi – se koskisi perusteellisesti hoivan ja kodin järjestämistä – ja vielä kauaskantoisemmin: muuttunut maailma olisi käsittämättömän paljon kummallisempi, kuin mikään, mitä marxismi-leninismi oli projisoinut tulevaisuuteen. Vastakulttuuri ajatteli jo tuottavansa tiloja, joissa tämä vallankumous voitaisiin jo kokea. 

Saadaksemme jonkinlaisen käsityksen siitä, millaisia nämä tilat olivat, parasta mitä voimme tehdä, on kuunnella vuoden 1969 joulukuussa julkaistua Temptationsin kappaletta Psychedelic Shack. Yhtye samastuu jonkinlaisesta ihmemaasta juuri palanneeseen hämmentyneen nuoren naisen hahmoon: “Strobo-valot vilkkuvat jo kauan ennen auringonlaskua… Sellaista asiaa kuin aika ei ole olemassa… Ilmassa on suitsukkeita…”

Huolimatta näiden merkitsijöiden tuttuudesta, Psychedelic Shackin kuuntelu tänä päivänä saattaa itse asiassa saada meidät epäröimään. Ajatellessamme psykedeelistä, meidän ensimmäinen mielleyhtymämme saattaa olla solipsistinen eristäytyminen (kappaleiden kuten Tomorrow Never Knows lyriikat kutsuvat juuri tällaisen assosiaation). Psychedelic Shack kuvaa kuitenkin tilaa, joka on hyvin selvästi kollektiivinen, joka kuhisee basaarin energiaa. Kaikkien karnevalististen ja jokapäiväisestä todellisuudesta eroavien poikkeamiensa vuoksi tämä ei kuitenkaan ole kaukainen utopia. Se tuntuu todelliselta yhteiskunnalliselta tilalta, sellaiselta, jonka voi kuvitella todella olevan olemassa. Täällä on yhtä todennäköistä törmätä sekopäähän tai kaupustelijaan kuin runoilijaan tai muusikkoon. Ja kuka tietää, vaikka tämän päivän sekopää osoittautuisi huomisen neroksi? Tämä on myös egalitaarinen ja demokraattinen tila, ja tietty affekti hallitsee kaikkea. On moninaisuutta, mutta vain vähän merkkejä kaunasta tai pahantahtoisuudesta. Tämä on tila kumppanuudelle, kohtaamisille ja keskustelulle sekä yhtä lailla tajunnanräjäyttäville kokemuksille. Jos “aikaa ei ole olemassa” – koska valaistus lakkauttaa eron päivän ja yön välillä; koska huumeet vaikuttavat käsitykseen ajasta – tuolloin et ole saaliseläin kiireille, jotka muuttavat suuren osan arkipäiväisestä elämästä raadannaksi. Keskusteluiden pituudella ei ole rajaa, eikä ole tietoa siitä, mihin kohtaamiset voivat johtaa. Olet vapaa jättämään jokapäiväisen identiteettisi taaksesi, voit muuttaa itseäsi halujesi mukaan, halujen, joita et tiennyt itselläsi olevan. 

Psykedelian tärkein ominaisuus on kysymys tietoisuudesta, ja siitä, miten tietoisuus on suhteessa siihen, mikä koetaan todellisuutena. Jos ajan ja paikan kaltaiset perustavanlaatuiset piirteet kokemuksessamme ovat muutettavissa, eikö se tarkoita myös sitä, että kategoriat, joiden mukaan elämme, ovat plastisia ja muutettavia? Yksilöllisin periaattein ymmärrettynä tämä nopeasti johtaa pinnalliseen relativismiin ja naiiviin voluntarismiin, jota kohtaan The Temptations tähtäsi Cloud Nine -psykedeliasoul-singlellään. Tietenkin voit olla mitä haluat, mutta vain sillä ehdolla, että jätät kaikki velvollisuudet taaksesi ja menet miljoonan mailin päähän todellisuudesta. Tällainen superegon valta vetosi niin konservatiiveihin kuin tietyntyyppisiin radikaaleihin. Konservatiivit halusivat kaikkien paneutuvan työhön; militantit taas vaativat omistautumista vallankumoukselle, joka kiinnitti huomion maailman kauhuihin, eikä paennut todellisuutta.

Silti väite siitä, että muunnellut tietoisuuden tilat saattoivat ottaa sinut “miljoona mailia pois tulevaisuudesta”, oli kuvaava. Sen mukana kulki ajatus siitä, että muunnellut tietoisuuden tilat voisivat tarjota näkökulman valtajärjestelmiin, hyväksikäyttöön ja rituaaleihin, jotka olivat jopa enemmän, eivät vähemmän läpinäkyviä kuin normaali tietoisuus. 60-luvulla tietoisuutta piirittivät yhä enemmän mainonnan ja kapitalistisen spektaakkelin fantasiat ja kuvat. Kuinka kiinteä oli se “todellisuus”, josta psykedeelien avulla paettiin? Eikö spektaakkelin vaikutuspiirissä toimiva tietoisuus ollut pikemminkin kuin unissakävelyä, kuin valveutuneisuutta ja tiedostavuutta?

Jälkeenpäin ajateltuna yksi merkittävimpiä piirteitä 60-luvun psykedeelisessä kulttuurissa oli se, kuinka koko kulttuuri valtavirtaisti tällaisia metafyysisiä kysymyksiä. Psykedelia itsessään ei ollut uutta – monet esikapitalistiset yhteiskunnat hyödynsivät psykedeelisiä näkyjä ja hallusinogeenien käyttöä rituaalisissa harjoitteissaan. Uutta oli se, että myös psykedelia vapautui ritualistisista tilanteista ja erikoistuneiden harjoittajien, kuten shamaanien käsistä. Tietoisuuden kokeileminen oli periaatteessa mahdollista kaikille. Tällä käänteellä oli demystifioiva ja materialistinen ulottuvuus, huolimatta psykedeeliseen kulttuuriin liitetystä mystisismistä ja pseudospirituaalisuudesta. Laajalle levinneet tietoisuuskokeilut eivät luvanneet mitään sen vähempää kuin neurologian demokratisointia – uutta käsitystä siitä, miten aivot osallistuivat todellisuuden luomiseen. Happotrippailijat ulkoistivat omien aivojensa käytön psykedeeleille, ja ehkä sen seurauksena oppivat käyttämään omia aivojaan toisin.

Psykedeeliset kokemukset eivät kuitenkaan kuuluneet ainoastaan niille, jotka olivat kokeilleet huumeita. Koko massamedia, joka valtavirtaisti psykedeelisiä käsitteitä Vietnamin sodan kautta, oli massiivinen kokeilu siinä, kuinka todellisuutta voidaan muuttaa. Televisio toi elokuvan kotiin, ja erot unen ja valveen välillä hälvenivät. Ennennäkemätön mediamaisema oli muodostumassa, ja televisio oli sen keskellä. The Beatles julkaisi ensimmäisen albuminsa vasta muutamaa kuukautta John F. Kennedyn murhan jälkeen. Television välityksellä tartutettiin ideoita (Beatlemania!), niin traumaa ja hysteriaa, kuin holhoavia viestejä ja tuotteiden kaupustelua. Kukaan ei ollut eläessään yhtä kuuluisa kuin the Beatles. Tuollaisen maineen mahdollistava infrastruktuuri oli vastasyntynyt, ja the Beatles itse oli sitä rakentamassa, aivan kuin – yhdellä ja samalla kertaa – koko maailma olisi muuttunut heidän sähköisen unensa jatkeeksi, kun taas he puolestaan olivat muuttuneet hahmoiksi, jotka näyttäytyivät jokaisen unessa.

Voisi väittää, että the Beatlesin oma psykedeliakausi oli yritys muuttaa tämä kaikki valveuneksi. Tätä teki Sgt. Pepperin A Day in the Life -kappale, joka leikkii vaihtelulla uneksivan Lennonin ja juuri ja juuri bussiin ehtivän hengästyneen McCartneyn välillä. Pakoreitti työelämästä on kivuliaan lähellä: kun McCartneyn matkustajahahmo istuutuu bussinpenkille, tämä vaipuu välittömästi uneen.

Lennon kuulostaa intohimottomalta, mutta ei poissaolevalta; mukana on huumoria, mutta tuo huumori ei ole duunarimiesten kulttuurista tuttua. Hänen laulutapansa tuntuu ilmentävän sitä, että työpäivän unissakävelyä voi lähestyä vain jonkinlaisen transsin läpi. Vai olisiko se pikemminkin niin, että työpäivän velvollisuuksista irrotettu ääni muuttuu katatoniseksi? Biisit näyttävät sisäpuolen ulkopuolelta nähtynä. Lennon vie meidät matkalle, jonka varrella hän esittelee tapoja, joilla tietoisuutemme on sähköisesti (sanomalehdillä, elokuvilla ja televisiolla) medioitunutta: “Luin tänään uutiset, voi pojat.”

Tämä kontrasti kiireisyyden ja selvänäköisyyden välillä näkyi kaikkialla Jonathan Millerin TV-tulkinnassa Liisa ihmemaassa -sadusta. Filmi esitettiiin BBC:llä joulukuussa 1966. Se heijasteli The Beatlesin vaikutusta aivan niin kuin se myöhemmin vuorostaan vaikutti Beatlesiin. Mustavalkoelokuvassa oli oudon selväpäinen, melkein niukka visuaalinen tyyli, vailla minkäänlaisia erikoisefektejä tai koristeellisia kuvituksia. Tämä käy yhteen elokuvasovituksen vaikuttavimman keksinnön kanssa: sen hahmot eivät ole eläimiä, vaan ihmishahmoja. “Kun eläinnaamiot riisutaan, alat nähdä mistä siinä on kyse. Pieni lapsi katselee kiireisiä, huolestuneita ihmisiä ja miettii: ‘Tuostako aikuistumisessa on kyse?’” Miller kertoi Life-lehdelle.

Elokuva on raukean tunnelman täyttämä. Toimettomuus ja katatonia luiskahtaa toisinaan jopa paniikin ja avuttomuuden puolelle. “Kirja pukee asiat eläinpukuihin ja esittää kodikkaan farssin, joka on naamioitunut uneksi. Määräysvalta, säännöt ja tottelevaisuus ovat kertomuksen pohdinnan aiheita”, Miller sanoo.¹⁴ Arkitodellisuus näyttäytyy järjettömyyden kerroksena, käsittämättömän epäjohdonmukaisena, outojen rituaalien ja toistojen ohjaamana, autoritäärisenä ja mielivaltaisena. Se on jo itsessään paha uni, eräänlainen transsi. Ideologian sekopäisyys näyttäytyy ärtyneissä aikuisissa, jotka piinaavat ja hämmentävät Liisaa. Ideologia on kuin uni, joka unohtaa olevansa uni, ja joka pyrkii saamaan meidätkin unohtamaan tämän tosiasian, ja tekee tämän vetämällä meidät mukaan sen kiireisiin, hämmentämällä meitä unohduksella ja pelottelemalla meitä ennustamattomilla väkivallanpurkauksilla.

Liisan nauru – joskus levoton, joskus ratkiriemukas – tulee ulkopuolelta. Se on psykedeelinen nauru, joka ei tue vallitsevaa tilannetta, vaan paljastaa kaiken outouden ja epäjohdonmukaisuuden siinä, mitä arkijärjeksi kutsutaan. Eikö tämä ole sama nauru, jota Michel Foucault kuvailee teoksessaan Sanat ja asiat (kirja, joka on julkaistu samana vuonna kuin Millerin versio Liisa ihmemaassa -tarinasta esitettiin)? Foucault viittaa tässä kirjassaan Jorge Luis Borgesin tarinaan, jossa

Tekstissä lainataan “erästä kiinalaista tietosanakirjaa”, jonka mukaan “eläimet jakautuvat seuraaviin ryhmiin: a) keisarille kuuluvat, b) balsamoidut, c) kesytetyt, d) siat, e) merenneidot, f) tarunomaiset, g) juoksukoirat, h) tässä luokitellut, i) ne jotka riehuvat kuin hullut, j) lukemattomat, k) hienonhienolla kamelinkarvasiveltimellä piirretyt, l) ja niin edelleen, m) juuri saviruukun rikkoneet, n) etäältä kärpästä muistuttavat”. Se, mikä tässä luokittelussa ihmetyttää ja vaatii puolustusta, on toisenlaisen ajattelun eksoottinen viehätys: tajuamme kertaheitolla ajattelumme rajat, puhtaan mahdottomuuden ajatella tätä.¹⁵

Tämä näkökulma, tämä nauru ulkopuolelta kulkee koko Foucault’n tuotannon läpi. Kaikesta mutkikkuudestaan, tiheydestään ja vaikeaselkoisuudestaan huolimatta Foucault’n keskeisessä tuotannossa aina Hulluuden historiasta 1960-luvun alussa… aina seksuaalisuutta käsitteleviin kirjoihin, jotka hän julkaisisi Kuolemanlaakson jälkeen – vaikuttaa kiertävän ja toistavan perustavanlaatuista oivallusta. … minkä tahansa järjestelmän mielivaltaisuutta ja satunnaisuutta, sen plastisuutta. 

Jos tämä ulkopuolen näkökulma oli sopusoinnussa psykedeelisen tietoisuuden kanssa, niin Foucault’n tapauksessa sen alkuperä ei ollut huumeissa. Foucault käytti LSD:tä vasta lähes vuosikymmentä myöhemmin, kun hän suuntasi Kuolemanlaaksoon ja otti happoa Zabriskie Pointissa, Michelangelo Antonionin vastakulttuuria käsittelevän elokuvan kuvauspaikalla.

Foucault, joka harvoin viihtyi omissa nahoissaan, etsi aina ulospääsyä omasta identiteetistään. Hän oli ikimuistoisesti väittänyt kirjoittavansa, “jotta hänellä ei olisi kasvoja”. Hänen omaa tietään kulkeneet ilmiömäiset tutkimuksensa ja käsitteelliset keksintönsä, hänen huolellisesti eri historiallisista ja filosofisista lähteistä kokoamansa tekstuaaliset labyrintit olivat yksi tie ulos kasvoista. Toinen reitti oli se, mitä hän kutsui rajakokemukseksi, josta yksi versio oli hänen kohtaamisensa LSD:n kanssa. Rajakokemus oli paradoksaalinen: se oli kokemus ”tavallisen” kokemuksen rajoissa ja sen ulkopuolella, kokemus siitä, mitä ei tavallisesti voi kokea ollenkaan. Rajakokemus tarjosi eräänlaisen metafyysisen hakkeroinnin. Olosuhteet, jotka mahdollistivat tavallisen kokemuksen, voitiin nyt kohdata, niitä voitiin muuttaa ja niistä voitiin paeta – ainakin väliaikaisesti. Mutta määritelmällisesti kokonaisuus, joka kävi tämän läpi, ei voisi olla tavallinen kokemuksen subjekti – se olisi sen sijaan jokin anonyymi X, kasvoton olento.

Suuri osa vastakulttuurista syntyneestä musiikista antoi äänen tälle ulkopuolelta tulevalle olennolle, ja Foucault’n kääntyminen rajakokemuksen puoleen vastasi laajalle levinneitä tietoisuuteen kohdistuvia kokeiluja. “Ongelma”, sanoi Foucault eräässä haastatteluista, jotka on koottu Remarks on Marx -teokseen,

ei ole palauttaa “kadonnutta” identiteettiämme, vapauttaa vangittua luontoamme, syvintä totuuttamme; vaan sen sijaan ongelma on siirtyä kohti jotain radikaalisti Toista. Keskipiste näyttää siis edelleen löytyvän Marxin lauseesta: ihminen tuottaa ihmisen. […] Minulle se, mitä täytyy tuottaa, ei ole itsensä kanssa identtinen ihminen, joka olisi täsmälleen sellainen kuin miksi luonto on hänet suunnitellut tai hänen aidon olemuksensa mukainen; päinvastoin, meidän on tuotettava jotain, jota ei vielä ole ja josta emme voi tietää, miten ja mitä se tulee olemaan.¹⁶

Michael Hardt on väittänyt kommentissaan Foucault’n tekstistä, että “kommunismin myönteinen sisältö, joka vastaa yksityisomaisuuden poistamista, on ihmiskunnan autonominen tuotanto — uusi näkeminen, uusi kuuleminen, uusi ajattelu, uusi rakastaminen”.¹⁷

Uusi ihmiskunta, uusi näkemys, uusi ajattelu, uusi rakastaminen: tämä on lupaus happokommunismista, ja se oli lupaus, jonka saattoi kuulla Psychedelic Shackissa ja sitä inspiroineessa kulttuurissa. Ainoastaan viisi vuotta erotti Psychedelic Shackin Temptationsin varhaisesta tunnushitistä My Girl, mutta kuinka monta uutta maailmaa oli syntynyt silloin? My Girlissä rakkaus pysyttelee sentimentalisoituna, pariin rajoittuvana, Psychedelic Shackissa rakkaus on kollektiivista ja ulospäin suuntautunutta.

Psychedelic Shackin kohdalla the Temptations oli vuoden verran sisällä uudessa soundissaan, jonka ryhmän epävirallinen johtaja, Otis Williams, oli suostutellut tuottaja Norman Whitfieldin kehittämään. Whitfield oli alun perin ollut haluton muuttamaan the Temptationsin soundia, mutta hänen lopullinen taipumisensa johtaisi eräisiin populaarimusiikin historian upeimmista tuotannoista: tuotantoihin, jotka rakentuisivat lupauksen ympärille, jonka Tomorrow Never Knows herätti, mutta joita the Beatles itse harvemmin toteutti. Whitfield haltioitui studiossa työstämistään psykedeelisistä äänimaailmoista niin, että hän vaati the Temptationsia julkaisemaan kahdeksan tai yhdeksän minuuttia pitkiä kappaleita, joissa oli tilaa laajemmille instrumentaaliosuuksille. Hän perusti the Undisputed Truth -yhtyeen nimenomaan laboratorioksi näiden pitkämuotoisten lysergisten tuotantojen kokeiluille. Whitfieldin kokeilut studiosta sommitelmallisena työkaluna olivat samankaltaisia kuin mitä Lee ”Scratch” Perry teki Jamaikassa dubin kanssa. Niiden avaamissa ääniavaruuksissa oli myös kyse tietystä aikakokemuksesta: venyneestä ajasta, ajasta, joka oli yhtä aikaa riisuttu ja täynnä outoja epätyypillisiä ääniä, jotka viekoittelivat kuuntelijan uppoamaan syvälle hetkeen, samalla ympäröiden meidät uusilla rytmisillä kuvioilla ja sykkeillä. Uudet tutkimusmatkailijat, kuten Tom Moulton, Larry Levan ja Walter Gibbons, palasivat tähän uuteen aika-avaruuteen myöhemmin uudelleen: pidennetyn tanssikappaleen keksijät, jotka puolestaan muodostaisivat perustan psykedeelisille genreille, kuten house, tekno ja jungle.

Mallina uudelle Temptationsin soundille oli ollut Sly and the Family Stone, James Brownin ja Jimi Hendrixin vivahteilla: kuumeinen matriisi, koostettu elementeistä, jotka olivat jo vuorovaikutuksessa toistensa kanssa. Muutos soundissa oli enemmän kuin tyylin muutos; se myös vastasi uuteen vaatimusten ja odotusten joukkoon siitä, mitä musiikki voisi olla. Ei enää kahlittuna rakkauslaulujen balladeihin tai hyvän mielen cheerleadingiin, populaarimusiikki voisi olla nyt yhteiskunnallinen kannanotto; tai vielä parempaa, se voisi nyt ruokkia yhteiskunnallisia muutoksia, jotka hajottivat entisiä itsestäänselvyyksiä, ennakkoluuloja, oletuksia. Se saattoi ottaa suuntansa kansalaisoikeusliikkeestä pursuavasta itseluottamuksesta, vihasta ja vakuuttavuudesta. Se saattoi toteuttaa uusia yhteiskunnallisia suhteita, jotka antoivat huumaavan maistiaisen siitä, miltä maailma saattaisi näyttää liikkeen onnistuttua. Greil Marcus kuuli ja näki tämän Sly and the Family Stonea käsittelevässä erinomaisessa esseessään Staggerleen myytti: 

Slyn todellinen oivallus oli se, että hän onnistui kahdella tavalla. Jokainen hänen tyylinsä vivahde, hänen kledjujensa loistosta hänen musiikkinsa omaperäisyyteen, tekivät selväksi, että hän toimi itsenäisellä tavalla. Jos hänen musiikkinsa ydin oli vapaus, kukaan ei ollut aggressiivisemmin vapaa kuin hän. Kaikille oli kuitenkin tilaa Amerikassa, joka koostui mustista ja valkoisista, miehistä ja naisista, jotka lauloivat “eri asiat vetoavat erilaisiin ihmisiin” (“different strokes for different folks”) ja olivat lavalla näyttämässä, mitä tällainen ajatus itsenäisyydestä tarkoitti.¹⁸

Vaikutti tosiaan siltä, että Sly and the Samily Stonella oli kaikki tarpeellinen: äänimaailma, joka oli jollain tapaa rosoinen, improvisoitu, ja kuitenkin kiemurtelevalla tavalla tanssittava; musiikkia, joka ei ollut sentimentaalista tai hurskastelevaa, vaan samaan aikaan sekä humoristista että kuolemanvakavaa. 

Sly and the Family Stonessa ruumiillistuu Liisan nauru, leikkisä vapaus ja rohkeus: nämä olisi voitu esittää etujoukon asemasta käsin, mutta heillä ei ollut tarvetta jäädä eliittiin. Päin vastoin, heidän läsnäolonsa radiossa ja televisiossa esitti itsepintaisesti kysymyksen: miksi tämä bohemia ei saisi olla avoin kaikille?

Huolimatta perinteisen vasemmiston suurimman osan kuuroudesta ja vihamielisyydestä näitä virtauksia kohtaan, vastakulttuuri vaikutti työpaikoilla, kamppailuissa, joita johti uudenlainen työläinen. ”Kyseessä on erilainen työläisten sukupolvi”, selitti J.D. Smith, Chevy Vegan tehtaan ammattiliiton rahastonhoitaja Lordstownissa Ohiossa. ”Yksikään näistä kavereista ei tullut vanhasta maailmasta, kiitollisena mistä tahansa työstä, jonka he voisivat saada. Kukaan heistä ei ollut elänyt lamaa. He ovat altistuneet – ainakin television kautta – kaikille viimeisen kymmenen vuoden aikaisille nuorisoliikkeille. He eivät näe työttömyydessä mitään häpeällistä.”¹⁹

Vuonna 1972, Lordstownin voimalaitos tempautui mukaan työolosuhteita koskevaan kamppailuun, joka heijasteli uutta vastenmielisyyttä raadantaa ja autoritaarisuutta kohtaan. ”Lordstownin työntekijöistä”, Jefferson Cowie kirjoittaa, 

tuli kollektiivinen kansallinen symboli uudenlaiselle työläiselle ja laajalle levinneen ammatillisen vieraantumisen kokemukselle. Ihmiset tunsivat vetoa tuoreisiin mielikuviin nuoruudesta, elinvoimasta, Archie Bunkerin kaltaisten televisiohahmojen taakse julkisuudelta kätketystä ylirodullisesta solidaarisuudesta, sotaa kannattavista liittojohtajista, ja sinikaulustyöläisten parissa kasvavasta vastareaktiosta.²⁰

Lordstown oli osa aktivismin aaltoa, jossa tämä ”uusi työläislaji” taisteli omien ammattiliittojensa ja työpaikkojensa demokraattisen hallinnan puolesta. Tällaisten kamppailujen valossa tarkasteltuna Psychedelic Shackissa projisoitua tasa-arvoista yhteiskunnallista tilaa ei voitu sivuuttaa passiivisena haaveena tai häiriötekijänä todellisesta poliittisesta toiminnasta. Tällainen musiikki oli pikemminkin todellisista yhteiskunnallisista ja kulttuurisista asetelmista nousevaa aktiivista unelmointia. Se ruokki uusia voimakkaita kollektiivisuuksia, sekä eksistentiaalista ilmapiiriä, jossa raadannasta ja perinteisistä kaunoista saattoi kieltäytyä. “Nuoret mustat ja valkoiset työläiset diggaavat toisistaan”, sanoi Lordstownin paikallinen presidentti Gary Bryner. “Ymmärrystä löytyy. Kaveri, jolla on afro, kaveri, jolla on helmikaulakoru, kaveri, jolla on pukinparta, hän ei välitä onko hän musta, valkoinen, vihreä vai keltainen.” Nämä uudenlaiset työntekijät – jotka “polttivat hatsia, sosialisoivat rotujenvälisesti ja haaveilivat maailmasta, jossa työllä oli jokin merkitys”¹³ – halusivat demokraattista hallintaa sekä työpaikoillaan että ammattiliitoissaan.

Samankaltainen käymisprosessi oli meneillään Italiassa, jossa uudenlainen työläinen oli yhä näkyvämpi. “Tällä uudella työväen sukupolvella ei ollut niin paljon tekemistä työväenpuolueiden vanhan perinteen kanssa”, sanoo Franco Berardi Torinon tilanteesta vuonna 1973. “Eikä mitään tekemistä valtio-omisteisen sosialistisen ideologian kanssa. Massiivinen kieltäytyminen työn surusta oli johtava tekijä heidän protestinsa takana. Näillä nuorilla työntekijöillä oli paljon enemmän tekemistä hippiliikkeen kanssa; paljon enemmän tekemistä avantgarden historian kanssa.”²¹

Vuoteen 1977 mennessä Bolognassa oli muodostunut kokonaan uusi sosiaalinen koktaili, “massa-avantgarde”. Täällä, ehkä enemmän kuin missään muualla, happokommunismi tuli yhteen todellisena muodostelmana. Kaupunki kiehui energiaa ja luottamusta, joka syntyy, kun uudet ideat sekoittuvat uusiin esteettisiin muotoihin. 

Yliopisto oli täynnä terroneja (etelästä kotoisin olevia ihmisiä), saksalaisia, koomikoita, muusikoita ja sarjakuvantekijöitä, kuten Andrea Pazienza ja Filippo Scozzari. Taiteilijat valtasivat taloja kaupungin keskustassa ja pyörittivät luovia tiloja, kuten Radio Alice ja Traumfabrik. Jotkut lukivat Anti-Oidipuksen kaltaisia kirjoja, jotkut lausuivat Majakovskin ja Artaudin runoja, kuuntelivat Keith Jarrettin ja The Ramonesin musiikkia ja hengittivät aineita, jotka saivat heidät unelmoimaan.²²

Berardin ja muiden nuorten militanttien julkaisema pienlehti A/traverso julkaisi helmikuussa vallankumoukselle omistetun numeron: Vallankumous on oikeudenmukainen, mahdollinen ja tarpeellinen: katsokaa toverit, vallankumous on todennäköinen:

Haluamme pakkolunastaa kaiken katolisen kirkon omaisuuden
Leikata työaikoja, lisätä työpaikkoja
Korottaa palkan määrää
Muuttaa tuotantoa ja asettaa sen työläisten hallintaan
Kapitalismin haaskaaman valtavan älykkyyden vapauttaminen: Teknologiaa on käytetty tähän asti hallinnan ja riiston välineenä.
Teknologia haluaa tulla muutetuksi vapautuksen työkaluksi.
Työnteon vähentäminen on mahdollista kybernetiikan ja informatiikan soveltamisen ansiosta.
Haluamme saada toimeentuloa ilman työtä
Automatisoidaan kaikki tuotanto
Kaikki valta elävälle työlle
Kaikki raadanta kuolleelle työlle.

Vuonna 1977 tällaiset vaatimukset tuntuivat paitsi realistisilta, myös väistämättömiltä – “Katsokaa toverit, vallankumous on todennäköinen!” Tietenkin tiedämme nyt, että vallankumousta ei tapahtunut. Mutta aineelliset olosuhteet tällaiselle vallankumoukselle ovat paremmat 2000-luvulla kuin vuonna 1977. Se, mikä on sen jälkeen muuttunut yli kaiken, on eksistentiaalinen ja emotionaalinen ilmapiiri. Väestöt ovat alistuneet työn suruun, vaikka heille kerrotaan, että automaatio saa heidän työpaikkansa katoamaan. Meidän on saatava takaisin tuo 70-luvun optimismi, aivan kuten meidän on analysoitava huolellisesti kaikki koneistot, joita käyttämällä pääoma muutti itseluottamuksen alakuloksi. Tämän tietoisuuden supistamisprosessin ymmärtäminen on ensimmäinen askel sen kumoamiseksi.

1. Herbert Marcuse, Eros ja sivilisaatio. Suom. Mika Pekkola & Sauli Havu. Vastapaino, 2022. Kappale on yhdistelmä kahdesta kohdasta sivuilta 134 ja 140.
2. Herbert Marcuse: Yksiulotteinen ihminen. Suom. Markku Lahtela. Weilin+Göös 1969, s. 83.
3. Ibid., s. 80.
4. Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension. Beacon Press, 1979, s. 36.
5. Marcuse, Yksiulotteinen ihminen, s. 78.
6. Ibid., s. 78.
7. Margaret Atwood, The Heart Goes Last. Virago 2016, s. 189.
8. Andy Beckett, When the Lights Went Out: Britain in the Seventies- Faber and Faber, 2010, s. 209.
9. Ellen Willis, Beginning To See The Light: Sex, Hope and Rock-and-Roll. Wesleyan University Press, 1992, s. 158.
10. Danny Baker, Going to Sea in a Sieve , (Phoenix, 2012), s. 49–50.
11. John Foxx, “The Golden Section: John Foxx’s Favourite Albums”, Quietus. 3. Lokakuuta 2013), http://thequietus.com/articles/13499-john-foxx-favourite-albums?page=5.
12. Willis, Beginning To See The Light , s. Xvi.
13. Ibid.
14. Jonathan Miller, sitaatti Life. 25. marraskuuta 1968, s. 100:
15. Michel Foucault, Sanat ja asiat. Suom. Mika Määttänen. Gaudeamus 2011, s. 13.
16. Michel Foucault, Remarks On Marx , Semiotext(e) 1991, s. 121.
17. Michael Hardt, “The Common in Communism”, teoksessa Costas Douzinas and Slavoj Žižek (toim.), The Idea of Communism, Verso 2010, s. 141.
18. Greil Marcus, “The Myth of Staggerlee”, in Mystery Train: Images of America in Rock ‘n’ Roll Music. Penguin 1997, s. 82.
19. Jefferson R. Cowie, Stayin’ Alive: The 1970s and the Last Days of the Working Class , The New Press, 2012, s. 46.
20. Ibid., s. 48.
21. Franco Berardi, After the Future. AK Press, 2011, s. 48.
22. Ibid., s. 23.