Johdanto: Mark Fisherin lyhyt kirja Capitalist Realism. Is There No Alternative? (2009) ilmestyi 15 vuotta sitten. Kirjan ensimmäisessä luvussa esitellään kapitalistisen realismin käsite, jota tarkastellaan eri puolilta ja syvennetään läpi teoksen. Englanniksi julkaistu kirja luettavissa täällä.
Käännös: Juho Narsakka & Henri Pienimaa.
- On helpompi kuvitella maailmanloppu kuin kapitalismin loppu.
Alfonso Cuarón elokuvan Ihmisen pojat (2006) eräässä avainkohtauksessa Clive Owenin näyttelemä Theo vierailee ystävänsä luona Battersean voimalaitoksessa, josta on tullut jonkinlainen yhdistelmä valtion virastoa ja yksityistä taidekokoelmaa. Kulttuuriaarteita, kuten Michelangelon Daavidia, Picasson Guernicaa ja Pink Floydin pumpattavaa sikaa suojellaan rakennuksessa, joka on itsessään entisöity kulttuurikohde. Tämä on katsojalle ainoa kurkistus eliitin elämään. Eliitti on vetäytynyt piiloon massamittaisen hedelmättömyyden aiheuttaneen katastrofin vaikutuksilta: sukupolven aikana ei ole syntynyt yhtään lasta. Theo kysyy: “Miten millään mitä teemme voi olla väliä, jos kukaan ei tule näkemään sitä?” Tulevat sukupolvet eivät enää toimi alibina, sillä niitä ei ole. Vastaus on nihilistinen hedonismi: “Yritän olla ajattelematta sitä.”
Elokuvan dystopia on ainutlaatuinen, koska se on myöhäiskapitalismille tunnusomainen. Kyseessä ei ole dystopiaelokuvien tyypillisesti kuvaama totalitaarinen visio (kuten vaikka se, mitä kuvataan James McTeiguen elokuvassa V niin kuin verikosto vuodelta 2005). P. D. Jamesin romaanissa, johon elokuva pohjautuu, demokratia on lakkautettu ja maata hallitsee Vankilanjohtajaksi itseään kutsuva hahmo, mutta filmatisointi toimii hyvin vaikka sivuuttaa tämän. Kaikkialla läsnä olevat autoritaariset toimenpiteet on hyväksytetty nimellisesti demokraattisena pysyneen poliittisen järjestelmän puitteissa, kuten me kaikki tiedämme. Tällaiseen kehityskulkuun meidät on valmistanut terrorisminvastainen sota: kriisin normalisointi saa aikaan tilanteen, jossa alunperin hätätilan ratkaisemiseen käytettyjen toimenpiteiden kumoamisesta tulee mahdoton ajatus (milloin sota loppuu?).
Ihmisen poikia katsoessa tulee väistämättä mieleen Fredric Jamesonin ja Slavoj Žižekin tunnetuksi tekemä virke: on helpompi kuvitella maailmanloppu kuin kuvitella kapitalismin loppu. Tämä iskulause tiivistää sen, mitä tarkoitan “kapitalistisella realismilla”: kyse on laajalle levinneestä tunteesta, jonka mukaan kapitalismi ei ole vain ainoa uskottava poliittinen ja taloudellinen järjestelmä, vaan lisäksi sille on mahdotonta kuvitella edes selkeää vaihtoehtoa. Vuosikymmeniä aiemmin dystooppiset elokuvat ja romaanit harjoittivat tällaista kuvittelua. Niissä kuvatut katastrofit toimivat kertomuksellisina verukkeina erilaisten elämisen tapojen ilmaantumiselle. Näin ei tapahdu Ihmisen pojissa. Sen esittämä maailma on pikemminkin kärjistetty ja äärimmilleen viety mukaelma meidän maailmastamme, ei sen vaihtoehto. Elokuvan maailmassa, kuten meidänkin maailmassamme, äärimmäinen autoritarismi ja pääoma eivät ole yhteensovittamattomia: säilöönottokeskukset ja ketjukahvilat elävät sulassa sovussa keskenään. Ihmisen pojissa julkinen tila on hävitetty, ja sen ovat vallanneet keräämätön jäte ja kaikkialla liikkuvat eläimet (yhdessä erityisen säväyttävässä kohtauksessa peura juoksee rapistuneen koulurakennuksen läpi). Uusliberaalit, kapitalistiset realistit par excellence, ovat virallisissa toiveissaan halunneet julkisen tilan tuhoa. Ihmisen pojissa valtio ei ole kuitenkaan surkastunut pois. Se on riisuttu, armeijan ja poliisin ydintoimintoja lukuunottamatta. (Sanon “viralliset” toiveet, sillä uusliberalismi luotti kaikessa hiljaisuudessa valtioon, vaikka se halusi hankkiutua siitä eroon ideologisesti. Vuoden 2008 pankkikriisi teki tämän erityisen selväksi, kun uusliberaalit ideologit kutsuivat valtion pelastamaan pankkijärjestelmän.)
Katastrofi ei Ihmisen pojissa odota nurkan takana, eikä se ole toisaalta vielä tapahtunut. Pikemminkin sitä eletään juuri nyt. Tämä katastrofi ei tunne tarkkaa hetkeä; maailma ei lopu kertaheitolla, se hiipuu vähitellen, purkautuu, romahtaa asteittain. Kuka tietää, mikä aiheutti katastrofin; sen aiheuttaja on nyt niin menneisyydessä, että se tuntuu jonkin pahantahtoisen olennon oikulta: kuin se olisi kirous, jota mikään katumus ei voi lievittää. Tällaista vitsausta voi helpottaa ainoastaan sellainen väliintulo, jota ei voi odottaa yhtään enempää kuin alkuperäisen kirouksen ilmetsymistä. Toiminta on hyödytöntä; ainoastaan järjenvastaisessa toivossa on järkeä. Taikausko ja uskonto, avuttomien ensimmäiset turvapaikat, kukoistavat.
Mutta entä itse katastrofi? Hedelmättömyyden teema on tulkittava vertauskuvallisesti toisenlaisen ahdistuksen korvaajana. Väitän, että tämä ahdistus pitää tulkita kulttuurisesti. Elokuvan esittämä kysymys kuuluu: miten kauan kulttuuri voi säilyä ilman uutta? Mitä käy, jos nuoret eivät kykene enää tuottamaan yllätyksiä?
Ihmisen pojat kytkeytyy tunteeseen siitä, että loppu on jo koittanut. Tulevaisuus saattaa tuoda mukanaan vain yhä uudelleen tapahtuvaa toistoa ja uudelleenmuotoilua. Voisiko olla niin, että katkoksia ei enää ole ja “uuden aiheuttamia järistyksiä” ei ole tulossa? Tällainen ahdistus tuppaaa johtamaan kaksisuuntaiseen heiluriliikkeeseen: “heikko messiaaninen” toivo siitä, että jotain uutta täytyy olla tulossa, sortuu tympeään vakaumukseen, jonka mukaan mitään uutta ei voi enää koskaan tapahtua. Huomio siirtyy seuraavasta kuumasta ilmiöstä viimeiseen uutuuteen – miten kauan siitä on ja miten suuresta asiasta oli kyse?
Ihmisten poikien taustalla pyörii T. S. Eliotin runo Autio maa, josta hedelmättömyyden teema on peräisin. Elokuvan lopussa oleva teksti “shantih shantih shantih” muistuttaa enemmän Eliotin sirpalemaista tyyliä kuin Upanishadin rauhaa. Ehkä voimme nähdä Ihmisen pojissa piilotettuna myös toisen Eliotin, esseessä Perinne ja yksilöllinen lahjakkuus esitetyt huolet. Eliot kuvailee tässä esseessä Harold Bloomia ennakoiden kaanonin ja uuden vastavuoroisen suhteen. Uusi määrittelee itsensä suhteessa jo olemassa olevaan; samaan aikaan vakiintuneen täytyy määritellä itsensä uudelleen suhteessa uuteen. Eliotin väite oli, että tulevaisuuden ehtyminen vie meiltä menneisyydenkin. Perinteellä ei ole mitään väliä, ellei sitä enää haasteta ja muokata. Kulttuuri, jota ainoastaan säilytetään, ei ole enää kulttuuria. Elokuvan kuvaama Picasson Guernican kohtalo toimii oivana esimerkkinä tästä: tuskan ja vihan huuto fasismin kauheuksia vastaan on nyt seinäkoriste. Maalaus, kuten sen ripustuspaikka elokuvan Batterseassa, saa “ikonisen” statuksensa vain silloin, kun se riisutaan kaikesta merkityksestä ja kontekstista. Kulttuuriesine ei voi säilyttää voimaansa ilman uusia katsojia.
Meidän ei tarvitse odottaa Ihmisten poikien lähitulevaisuutta, jotta näkisimme kuinka kulttuuri muuttuu museoesineiksi. Kapitalistisen realismin voima johtuu osittain tavasta, jolla kapitalismi nielee ja sulattaa kaiken aikaisemman historian: tämä on yksi sen “samanarvoisuuden järjestelmän” vaikutuksista, joka pystyy antamaan kaikille kulttuuriesineille rahallisen arvon, olivat ne sitten uskonnollista ikonografiaa, pornografiaa, tai Das Kapital. Kun kävelee British Museumissa, jossa näkee esineet revittyinä niiden alkuperäisestä kokemisympäristöstä ja järjesteltyinä kuin Predatorin avaruusaluksen kannella, saa prosessista hyvän kuvan. Kun käytännöt ja rituaalit muutetaan pelkiksi esteettisiksi esineiksi, kokonaisten edeltävien kulttuurien uskomukset ironisoidaan. Kapitalistinen realismi ei siis ole määrätynlaista realismia; se on ennemminkin realismia itsessään. Kuten Marx ja Engels totesivat Kommunistisen puolueen manifestissa,
[Pääoma] hukutti hurskaan haaveellisuuden, ritarillisen innostuksen ja poroporvarillisen kaihomielen pyhät kyynelvirrat itsekkään laskelmoinnin jääkylmään veteen. Se sulatti persoonallisen arvokkuuden vaihtoarvoksi ja asetti lukemattomilla lupakirjoilla sinetöityjen ja palveluksilla ansaittujen vapauksien tilalle yhden vapauden, tunnottoman kauppavapauden. Se asetti, sanalla sanoen, uskonnollisten ja poliittisten harhakuvitelmien verhoaman riiston sijaan avoimen, häpeämättömän, suoran ja pelkistetyn riiston.
Kun uskomukset romahtavat rituaalisella tai symbolisella tasolla, jäljelle jää kapitalismi. Jäljelle jää vain raunioiden ja jäännösten keskellä rämpivä kuluttaja-katsoja.
Silti tätä uskomuksesta estetiikkaan, osallistumisesta katsojuuteen kulkevaa käännettä pidetään yhtenä kapitalistisen realismin hyveistä. Kuten Badiou asian muotoilee, kun kapitalistinen realismi väittää “päästäneensä meidät ‘menneiden ideologioiden’ ‘tappavista abstraktioista’”, se näyttäytyy kilpenä, joka suojelee meitä uskon itsensä vaaroilta. Postmoderniin kapitalismiin kuuluvan ironisen etäisyyden asenteen pitäisi periaatteessa pystyä tekemään meidät immuuneiksi fanatismin houkutuksille. Meille sanotaan toiveikkuuden vähentämisen olevan pieni hinta siitä, että meitä suojellaan terrorilta ja totalitarismilta. “Elämme ristiriidassa”, Badiou on havainnut:
erittäin julma ja täysin epätasa-arvoinen asioiden tila – maailma, jossa koko olemassaolo arvotetaan ainoastaan rahallisesti – esitetään meille ihanteellisena. Oikeuttaakseen konservatisminsa, vallitsevan järjestyksen kannattajat eivät oikeastaan voi kutsua kapitalismia ihanteelliseksi tai loistavaksi. Tämän sijaan he ovat päättäneet kaiken muun olevan kauheaa. Voi olla, että emme elä täydellisen Hyvyyden tilassa, he sanovat. Mutta olemme onnekkaita, että emme elä Pahuuden tilassa. Meidän demokratiamme ei ole täydellinen. Mutta se on parempi kuin veriset diktatuurit. Kapitalismi on epäoikeudenmukainen. Se ei ole kuitenkaan rikollista niin kuin stalinismi. Annamme miljoonien afrikkalaisten kuolla aidsiin, mutta me emme Milosevicin tavoin tee rasistisia nationalistisia julistuksia. Tapamme irakilaisia lentokoneillamme, mutta emme sentään leikkaa heidän kurkkujaan viidakkoveitsillä, kuten Ruandassa tehdään ja niin edelleen.
Tässä “realismi” muistuttaa lannistuneisuudessaan masentuneen ihmisen näkökulmaa. Masennuksesta kärsivä ihminen uskoo jokaisen positiivisen tilan, kaiken toivon, olevan vaarallinen illuusio.
Deleuze ja Guattari kuvailevat (varmasti Marxin jälkeen vaikuttavimmassa kapitalismin kuvauksessa) kapitalismia eräänlaisena pimeänä potentiaalisuutena, joka kummitteli kaikissa edellisissä yhteiskuntajärjestelmissä. Pääoma on heidän mukaansa “nimeämätön asia”, kammotus, jolta primitiiviset ja feodaaliset yhteiskunnat “suojautuivat ennakolta”. Kun kapitalismi lopulta saapuu, se tuo mukanaan koko kulttuuria järisyttävän desakralisaation. Kapitalismia ei systeeminä enää hallitse mikään transsendentti Laki; päinvastoin se purkaa kaikki tällaiset koodit viritelläkseen ne aina uudestaan tarkoituksiinsa sopivalla tavalla. Kapitalismin rajoja ei määrätä ylhäältäpäin, vaan ne määritellään (ja uudelleenmääritellään) käytännöllisesti ja improvisoiden. Tämä tekee kapitalismista samankaltaisen kuin “se” John Carpenterin elokuvassa The Thing – “se” jostakin: kapitalismi on kuin kauhistuttava, loputtoman muuntautumiskykyinen olento, joka pystyy sulauttamaan itseensä kaiken, johon se koskee. Pääoma on Deleuzen ja Guattarin mukaan “kirjava maalaus kaikesta koskaan uskotusta”; outo hybridi ultramodernia ja muinaista. Sen jälkeen kun Deleuze ja Guattari olivat kirjoittaneet kaksiosaisen teoksensa Kapitalismi ja skitsofrenia, kapitalismin deterritorialisoivat taipumukset vaikuttavat rajoittuneen rahoitusmarkkinoihin, kun taas kulttuuri on jätetty reterritorialisoinnin voimien piiriin.
Tunne siitä, että mitään uutta ei ole, ei ole tietenkään uusi. Löydämme itsemme siitä pahamaineisesta “historian lopusta”, jota Francis Fukuyama julisti Berliinin muurin murtumisen jälkeen. Fukuyaman teesi siitä, että historia huipentuu liberaaliin kapitalismiin, on pilkattu laajasti, mutta kulttuurisen tiedostamattoman tasolla siitä on tullut hyväksytty oletus. Täytyy kuitenkin muistaa, että Fukuyaman ajatus historian “pysyvästä hajoamisesta” ei ollut sävyltään pelkästään voitonriemuinen. Fukuyama varoitti, että hänen loistavassa kaupungissaan kummittelisi. Hän kuitenkin arveli aaveiden olevan ennemmin nietzscheläisiä kuin marxilaisia. Nietzsche kuvailee eräissä selvänäköisimmistä sivuistaan “historian yliannostuksen” vaikutuksia aikakauden ilmapiiriin. “Aikakausi alkaa ajatella itsestään vaarallisen ironisesti”, hän kirjoitti Epäajanmukaisissa mietelmissä, “ja sen jälkeen sitäkin vaarallisemmin, kyynisesti.” “Kosmopoliittinen näpertely”, etääntynyt katsojuus, korvaa sitoutumisen ja osallistumisen. Juuri tällaisessa tilassa on Nietzschen Viimeinen ihminen, joka on nähnyt kaiken. Liiallinen (itse)tietoisuus on heikentänyt hänet.
Fukuyaman näkemys on jollain tapaa peilikuva Fredric Jamesonin ajatuksista. Jameson tunnetusti väitti postmodernismin olevan “kulttuurin logiikka myöhäiskapitalismissa”. Hän esitti, että tulevaisuuden epäonnistumisen pohjana on postmodernin kulttuuriympäristö. Sitä tulisivat hallitsemaan, kuten hän oikein ennusti, pastissi ja kierrätys. Ottaen huomioon sen, että Jameson on vakuuttavasti esittänyt postmodernin kulttuurin ja tiettyjen kulutuskapitalismin (tai jälkifordistisen kapitalismin) suuntausten yhteyden, voi vaikuttaa siltä, että kapitalistisen realismin käsitteelle ei ole lainkaan tarvetta. Tämä pitää tietyiltä osin paikkansa. Sen, mitä kutsun kapitalistiseksi realismiksi, voi sisällyttää Jamesonin postmodernin kategoriaan. Postmodernismi on kuitenkin edelleen erittäin kiistelty käsite, Jamesonin merkittävästä selvityksestä huolimatta. Käsitteen merkitykset ovat epävakaita ja moninaisia, mikä kuuluu asiaan, mutta ei helpota asian käsittelyä. Väittäisin, että vielä tärkeämpää on, että joistain Jamesonin kuvaamista ja analysoimista prosesseista on nyt tullut niin vakavia ja kroonisia, että ne ovat myös muuttuneet laadullisesti.
On lopulta kolme syytä siihen, miksi suosin tässä kapitalistisen realismin käsitettä postmodernismin sijaan. Kun Jameson esitti ensimmäiset ajatuksensa postmodernismista 1980-luvulla, kapitalismille oli nähtävissä vielä, ainakin nimellisesti, poliittisia vaihtoehtoja. Tila, jonka kanssa olemme nyt tekemisissä, on paljon laajemmalle levittäytynyt uupumuksen tunne; eräänlainen kulttuurinen ja poliittinen hedelmättömyys. 80-luvulla “reaalisesti olemassa oleva sosialismi” vielä sinnitteli, vaikka olikin jo luhistumisen partaalla. Briteissä luokkaviha nousi pinnalle vuosien 1984–1985 kaivostyöläisten lakon kaltaisissa tapauksissa. Kaivostyöläisten tappio oli tärkeä hetki kapitalistisen realismin kehityksessä. Kaivantojen sulkemista perusteltiin sillä, että niiden ylläpito ei ollut “taloudellisesti realistista”, ja kaivostyöläiset joutuivat näyttelemään viimeistä osaa tuhoon tuomitussa työläisromanssissa. 80-luku oli aikaa, jolloin kapitalistisen realismin perusteet valettiin ja sen puolesta taisteltiin. Margaret Thatcherin opinkappaleesta “Ei ole olemassa muuta vaihtoehtoa”’ – sopivin mahdollinen iskulause kapitalistiselle realismille – tuli julmasti itseään toteuttava ennustus.
Toiseksi, postmodernismiin liittyi vielä jokin suhde modernismiin. Jamesonin työ postmodernismin parissa alkoi hänen haastaessa Adornon kaltaisten ajattelijoiden hellimän väitteen, jonka mukaan modernismissa oli vallankumouksellista potentiaalia ihan jo sen muotoja koskevien keksintöjen takia. Jameson puolestaan huomasi, miten modernistisia aiheita sisällytetään populaarikulttuuriin (yhtäkkiä esimerkiksi surrealistisia tekniikoita alkoi ilmestyä mainoksiin). Samalla kun tietyt modernistiset muodot sulatettiin ja tavaramuotoistettiin, modernismin periaate – sen oletettu usko elitismiin ja kulttuurin monologiseen ylhäältä alas -malliin – haastettiin ja hylättiin “eron”, “monimuotoisuuden”, ja “moneuden” nimissä. Kapitalistinen realismi ei käy enää modernismin kimppuun tällä tavalla. Päinvastoin, se pitää modernismin tappiota itsestään selvänä: modernismi voi nyt palata hetkittäin, mutta enää vain jähmettyneenä esteettisenä tyylinä, ei koskaan elämisen ihanteena.
Kolmanneksi, Berliinin muurin murtumisesta on kulunut jo kokonainen sukupolvi. 1960- ja 1970-luvuilla kapitalismi joutui kohtaamaan ulkopuolisten energioiden patoamisen ja sulattamisen ongelman. Nyt sillä on päinvastainen ongelma: miten kapitalismi voi toimia ilman kolonisoimiseen ja haltuunottoon tarvitsemaansa ulkopuolta, kun se on sisällyttänyt ulkoisvaikutukset itseensä jo liiankin hyvin? Euroopassa ja Pohjois-Amerikassa suurimmalle osalle alle kaksikymppisistä vaihtoehtoisten talousjärjestelmien puuttuminen ei enää edes tunnu ongelmalta. Kapitalismi täyttää saumattomasti koko ajatushorisontin. Jamesonilla oli tapana kauhistella tapoja, joilla kapitalismi oli vuotanut jopa tiedostumattomaan. Sitä, että kapitalismi on kolonisoinut väestön unelmat ja unimaailman, pidetään niin normaalina, ettei sitä pidetä enää edes mainitsemisen arvoisena. Olisi vaarallista ja harhaanjohtavaa pitää lähimenneisyyttä jonain syntiinlankeemusta edeltävänä tilana, joka oli täynnä poliittisia potentiaaleja. On siis hyvä pitää mielessä tavaramuotoistumisen rooli kulttuurin tuottamisessa 1900-luvulla. Silti vanha detournauksen ja rekuperaation, kumouksellistamisen ja haltuunottamisen välinen taistelu, näyttää olevan ohi. Nyt ei ole kyse materiaalin, jolla aiemmin vaikutti olevan kumouksellista potentiaalia, sisällyttämisestä, vaan ennaltasisällyttämisestä: kapitalistisen kulttuurin ennaltaehkäisevä halujen, pyrkimysten ja toiveiden alustus ja muotoilu. Otetaan esimerkiksi “vaihtoehtoisen” tai “indien” kulttuurikentät, jotka toistavat loputtomasti vanhoja kapinan ja kyseenalaistamisen eleitä. Kategoriat “vaihtoehtoinen” ja “riippumaton” eivät tosiasiassa viittaa mihinkään valtavirran kulttuurin ulkopuoliseen. Ne ovat pikemmin vallitsevia tyylejä valtavirran sisällä. Kenessäkään ei ruumiillistunut tämä umpikuja (tai kamppailut sen kanssa) paremmin kuin Kurt Cobainissa ja Nirvanassa. Cobain näytti uupumuksessaan ja kohteettomassa vihassaan antavan äänen historian lopun jälkeisen sukupolven epätoivolle. Sukupolven, jonka jokainen liike ennakoitiin, paikannettiin, ostettiin ja myytiin ennen kuin se edes tehtiin. Cobain ymmärsi olevansa vain yksi palanen spektaakkelissa. Hän tiesi, että mikään ei menisi niin hyvin läpi MTV:llä kuin MTV:n vastainen protesti. Hän tiesi, että hänen jokainen liikkeensä oli käsikirjoitettu klisee, ja että jo tämän tajuaminen itsessään oli klisee. Cobainin lamaannutti juuri Jamesonin kuvailema tunne umpikujaan joutumisesta: kuten postmoderni kulttuuri yleensä, Cobain huomasi olevansa “maailmassa, jossa tyylillinen uudistaminen ei ole enää mahdollista, ja [jossa] jäljelle jää vain kuolleiden tyylien matkiminen, kuvitteellisen museon naamioilla ja äänillä puhuminen.” Jopa menestyminen tuntui epäonnistumiselta, sillä menestys tarkoitti ainoastaan sitä, että olit tuoretta lihaa, joka heitettiin järjestelmän hampaisiin. Mutta Cobainin ja Nirvanan suuri eksistentiaalinen ahdistus kuuluu vanhempaan aikaan. Heitä on seurannut pastissi-rock, joka uusintaa rockin menneitä muotoja ilman tunnontuskia.
Cobainin kuolema vahvisti rockmusiikin utooppisten ja prometheusmaisten tavoitteiden haltuunoton ja tappion. Tuohon aikaan hip hop oli jo syrjäyttämässä rockin. Hip hopin maailmanlaajuinen menestys edellytti juuri edellä kuvaamaani pääoman suorittamaa ennaltasisällyttämistä. Suuressa osassa hip hoppia “naiivi” toivo nuorisokulttuurin muutosvoimasta korvautuu laskelmoivalla, yksinkertaistetun “todellisuuden” hyväksymisellä. “Hip hopissa”, Simon Reynolds huomautti vuonna 1996 The Wire-lehdessä julkaistussa esseessään,
“aito” tarkoittaa kahta asiaa. Ensinnäkin se tarkoittaa autenttista, tinkimätöntä musiikkia, joka ei suostu myymään periaatteitaan musiikkiteollisuudelle eikä silottelemaan viestiään. “Aito” viittaa myös myöhäiskapitalismin aiheuttamaan taloudelliseen epävakauteen ja sen luomaan “todellisuuteen”, institutionalisoituneeseen rasismiin ja poliisin lisääntyneeseen nuorison valvontaan ja häirintään. “Aito” tarkoittaa yhteiskunnallisen alueen kuolemaa: yritykset eivät reagoi kasvaviin voittoihin palkankorotuksilla ja paremmilla eduilla, vaan … leikkauksilla (joiden tavoitteena on vakituisen työvoiman irtisanominen, sekä vailla etuja ja turvaa olevien osa-aikaisten ja freelance-työläisten reservi).
Lopulta juuri tapa, jolla “aitous” esiintyi ensimmäistä kertaa hip hopissa – “tinkimättömyytenä” – mahdollisti sen mutkattoman imeytymisen toiseen versioon, myöhäiskapitalismin taloudellisen epävakauden todellisuuteen, jossa autenttisuus on osoittautunut erittäin myyntikelpoiseksi. Gangsta rap ei vain heijasta vallitsevia yhteiskunnallisia oloja, kuten monet sen puolustajista väittävät. Eikä se myöskään aiheuta kyseisiä oloja, kuten sen kriitikot väittävät. Sen sijaan kehä, jossa hip hop ja myöhäiskapitalistinen yhteiskunnallinen kenttä ruokkivat toisiaan, on yksi tavoista, joilla kapitalistinen realismi muuttaa itsensä eräänlaiseksi antimyyttiseksi myytiksi. Hip hopin mieltymys gangsterielokuviin, kuten Scarface – arpinaama, Kummisetä-elokuvat, Reservoir Dogs, Mafiaveljet ja Pulp Fiction – Tarinoita väkivallasta, johtuu siitä, että ne molemmat väittävät riisuneensa maailman sentimentaalisista harhoista ja näkevänsä sen “sellaisena kuin se on”: hobbesilaisena kaikkien sotana kaikkia vastaan, jatkuvan riiston ja kaikkialle levinneen rikollisuuden järjestelmänä. Hip hopissa, Reynolds kirjoittaa, “‘Get real’ tarkoittaa armottoman luonnontilan kohtaamista, jossa olet joko voittaja tai häviäjä – ja jossa suurin osa tulee olemaan häviäjiä.”
Saman neo-noir-maailmankuvan voi löytää Frank Millerin sarjakuvista ja James Ellroyn romaaneista. Millerin ja Ellroyn teokset ovat täynnä eräänlaista demytologisoinnilla äijäilyä. He esiintyvät tarkkailijoina, jotka eivät vähästä säpsähdä. He kieltäytyvät silottelemasta maailmaa, jotta se mahtuisi supersankarisarjakuvan tai perinteisen rikosromaanin mukamas yksinkertaisiin eettisiin mustavalkoisuuksiin. Jostain syystä “realismi” vain korostuu heidän keskittyessään räikeään korruptioon – vaikka liioitellut julmuudet, petokset ja raakuudet saavat molemmilla kirjailijoilla nopeasti pantomiimin piirteet. “Hänen sysimustuudessaan”, Mike Davis kirjoitti Ellroysta 1992, “ei ole valoa joka loisi varjoja ja pahuudesta tulee banaali rikostekninen seikka. Lopputulos muistuttaa paljon Reaganin ja Bushin ajan moraalista ilmapiiriä: kaikkialla vallitseva korruptio ei aiheuta enää pahennusta, saati edes kiinnosta ketään.” Tämä turruttaminen palvelee kapitalistista realismia: Davis esitti hypoteesin, jonka mukaan “‘L.A. noirin tarkoitus” saattoi olla “homo reaganuksen esiinnousun valmistelu.”
