Läpikatsomisesta — Hapuilua Woyzeck Game -esityksen äärellä

Murtuminen

”Emme ole vielä alkaneet käsittää, mitä monena-oleminen tarkoittaa.”¹

Aikaamme kuvaavat rajalinjat, niiden murtuminen, niihin takertuminen sekä niiden väkivaltainen ylittäminen – näkökulma, jota en tätä kirjoittaessani helmikuussa 2022, Venäjän hyökättyä Ukrainaan, voi välttää. Donna Haraway kirjoittaa manifestissaan kyborgeille rajalinjojen murentumista. Raja-aidat fysikaalisen ja ei-fysikaalisen, eläimen ja ihmisen, ihmisen ja koneen väliltä ovat purkautuneet.²Aiemmin vastakkaiset nimittäjät asettuvat nyt sisäkkäin, rinnakkain, sekoittuvat toisiinsa ja vaihtavat paikkaa. Valtaa käytetään ennen kaikkea rajoilla. Kontrollin kohteena ovat rajat, ei objektien eheys.³ Sisä- ja ulkopuolisuuden teatteri saa rinnalleen rajankäynnin näyttämöt.

Tämä essee on hapuilua kohti edellä kuvatusta sekoittumisesta seuraavia virtoja ja näyttämöitä. Samalla se on esityksen häpeilemätöntä, huikentelevaista poeettista puhetta. Tässä esitys puhuu yleisölleen, kertoo itsestään ja maailmasuhteestaan – sillä esitys esittää aina maailmankuvan – omalla kielellään. Nämä ajatukset eivät ole valmiita, vaan jotain, joita on piirretty ja luonnosteltu esiin sieltä ja täältä, joidenka välissä on lisää, tuntematonta, näkymätöntä, utua.

Hélène Cixous’n sanoin: ”Se antaa toisen kielen puhua tuhansilla kielillä tuntematta esteitä tai kuolemaa. Elämältä se ei kiellä mitään. Sen kieli ei pidä aisoissa vaan kannattelee, ei pidättele vaan tekee mahdolliseksi.”⁴

Läpikatsominen

Kun aiemmin katseet pysähtyivät raja-aitoihin, jälkifossiilisen jälleenrakennuksen ajalle tunnuksenomainen esityksen katsomisentapa on läpikatsominen. Läpikatsomisella tarkoitan tapahtumaa, jossa esitys koetaan eri suunnista, sitä (ja katsojaa) ympäröivien seinien ja rakenteiden läpi ja kanssa. Pekingin olympialaisia on ollut vaikea katsoa ilman samanaikaista tietoisuutta uiguureihin kohdistuvasta kulttuurisesta kansanmurhasta. Samanaikaisesti esityksen kanssa katsoja teatterin katsomossa näkee esitystä ympäröivät yhteiskunnalliset rakenteet sekä valtasuhteet, ja kokoaa näistä oman sommitelmansa.⁵

Läpikatsominen on huomion kiinnittämistä esityksen ohella tuotantokoneisiin, siihen mitä tuotamme.⁶ Katse ei tottele järjestäjän halua ja järjestäjän ajatusta esteettisestä sommitelmasta – siitä mitä siihen kuuluu tai ei kuulu. Muutoksena aiempaan sisä- ja ulkopuolisuuden teatteriin, vastaanotto ei tapahdu enää umpiossa. Katse ei suuntaudu enää ympyrän kehältä kohti keskipistettä, vaan vaeltelee minne mielii, myös järjestäjän kannalta kiusallisiin ja epäedullisiin sommitelmiin – paksutkin seinät muuttuvat läpinäkyviksi ja niiden pompöösi mahtailevuus paljastuu naurettavuudessaan. 

Laajentaessaan näkökulmaa siihen, mitä ja miten tuotetaan, katse murtaa porvarillisen jaon muotoon ja sisältöön, ulkopuoleen ja sisäpuoleen, ja esittelee meille esitystaiteen piirissä kehittyneet rajankäynnin teatterit. Siinä missä moderniteetti pyrkii peittämään jälkensä, nyt esiin piirtyy tuotanto, sen performatiivit ja jälkien jättäminen – osallisiin, ihmisiin, tiloihin – sekoittuminen ympäristöön, rajankäynti muiden eliöiden ja koneiden kanssa, vaatimus avoimuuteen ja avoimeen lähdekoodiin.

Kylmässä illuusiottomuudessaan läpikatsomista voisi pitää kyynisenä. Se on katsetta, joka on lakannut uskomasta ja luopunut toivosta. Katsetta, jossa katsoja kokee rakenteet itselleen vieraiksi. Silti siihen sisältyy myötätuntoa. Suuntautuessaan seinien läpi katse sisällyttää kuvaan myös sen, mikä on suljettu ulkopuolelle ja tehty näkymättömäksi. Se on katsomista heidän kanssaan. (Voisi puhua jopa luokkatietoisuudesta.⁷) Se on katsomista, joka ottaa todellisuuden tosissaan. Se on katsomista välittäen. Se on katsomista, joka hidastaa, tarkentaa yksityiskohtiin ja varjelee herkkyyttä. Ja ehkäpä tärkeimpänä, se on katsomista yhdessä.

Hajalleen asettumisen poetiikka

”Toisinaan minusta tuntuu, että elän ikkunan alla kapeassa tilassa kaiken kosketuksen palautuessa ikkunaan.”

Läpikatsomisen synnyttämää rajankäyntiä voisi avata hajalleen asettumisen käsitteellä. Jean-Luc Nancyn filosofiassa hajalleen asettuminen (disposition) viittaa äärellä oloon, haaroittumiseen ja pois paikaltaan oloon. Läpikatsominen on useassa paikassa samaan aikaan olemista. Positio on aina jo dis-positio, asettuminen on aina jo asettumista hajalleen, sillä ”olevan oleminen ei ole mikään ominaisuus vaan tietty kontakti, lähentymistä tai eroamista.” Se on aina ”jo asettumista johonkin, jonkin mukaisesti ja toisiin asettumisiin nähden.” ⁸

Yksi ainoa oleva on Nancylle mahdottomuus. Hänelle heterogeeninen sommitelma, me, on aina jo yksilöä edeltävää. Ei ole mieltä ilman meitä. ”Me olemme mieli siinä mielessä, että olemme se elementti, jossa merkityksiä voidaan ylipäänsä tuottaa ja panna kiertoon.”⁹ Merkityksellä on mieltä vain mikäli se kommunikoidaan, vaikka sitten kommunikaatio tapahtuisi ”minun” ja ”minun itseni” välillä. Sen mieli on meissä ja me konstituoituu yhdessäolemisessa.

Millaisia näyttämöitä sitten syntyy tästä hajoamisesta ja raja-aitojen murtumisesta?Rajankäynnin teatterit asettuvat itsensä viereen, välille, rajalle, pois paikoiltaan. Valmiiden, pysyvien positioiden (näyttelijä, katsoja) sijaan rajankäynnin teatterit sijoittavat meidät olemisen tapahtumisen väliin, virtaan ja kiertoon. Pysyviä rooleja, muuttumatonta yksilöä, eheää, ei jo hajalleen asetettua identiteettiä ei ole. Niin myös rajankäynnin teattereita on aina jo monta, ne monta ovat aina jo hajallaan, pois paikaltaan, eroamassa itsestään. Ja kun tarkastelen Woyzeck Gamen näyttämöä, näen sen välitilana, teatteri tapahtuu rajalla.

”Millaisia rajat meidän välillämme ovat? / Ovatko ne kovia ja kiinteitä, vai ovatko ne näkymättömiä vai ovatko ne liikkeessä?”

Yleisöstä

Siinä missä modernistinen teatteri sulkeutuu mustaan laatikkoon ja ymmärtää teoksen koherenttina kokonaisuutena, jota tekijä hallitsee, jossa yleisölle on määrätty valmis rooli – ja jossa pahimmassa tapauksessa yleisöä tuotetaan muuttumattomina kuluttajina – lopputulemaltaan avoimille rajankäynnin teattereille kuvaavaa on hallitsemattomuus.¹⁰

Yleisö on myös teoksen aktiivinen osatekijä ja vaikuttaa esityksen muotoutumiseen.¹¹ Keskeneräisyys jättää tilaa yleisölle ja sattumalle. Osallistuminen on kantamista, myötätunnon harjoittamista. Sikäli kuin esitys kysyy meitä, ja toimii yhteiselämän toisin asettumisen mahdollisuuksien laboratoriona, myös yleisön rooli kyseenalaistuu: kukin osallistuja voi määrittää oman osallistumisensa asteen, ja mahdollinen toimijuuksien avaaminen ja paljastaminen tapahtuu osallistujien toimesta. Woyzeck Gamessa rajat yksilöiden väliltä muuttuvat liukuviksi, katsoja jatkuu pelaajassa, joka jatkuu seuraavassa pelaajassa, joka jatkuu koneessa, joka jatkuu esiintyjässä, joka voi saman aikaisesti olla katsoja omalle esiintymiselleen, sillä kyborgisen rajankäynnin näyttämöt antavat meille kykyä vieraantua omasta fysikaalisesta ruumiistamme, kokea se esineenä tai lihakimpaleena ja sitä kautta mahdollistaa sekä ruumiin käytön (sen ohjaamisen, esiintymisen) että tarkkailun (”kyydissä olon”) samanaikaisesti.¹²

Kun rajankäynnin teattereiden ytimessä on toimijuuksien tuotanto, eli jotain, missä toimija kytkee itsensä uusiin halukoneisiin, tämä tuotanto voi tapahtua missä tahansa, myös hyvin kaukana fyysisestä teatterista. Rajankäynnin teattereiden osallistuminen laajenee perinteisen teatterikatsomon ulkopuolelle. Ne osallistuvat tai kohdistuvat itse todellisuuteen. Ne ovat ”ulkoisuuden” teatteria, joka on aina jo ulkona, altistunut ”ulkoisuudelle”, maailmaan liikkeelle pantuja ketjureaktioita, sekä itsensä että osallistujansa toiseksi muuttavia muodonmuutoksia.¹³ Niiden yleisösuhdetta voisi kuvata laajenevin vyöhykkein, jossa sisimpänä on intiimein esityksen piiri (Woyzeck Gamen tapauksessa pelaajat/pelattavat), seuraavalla vyöhykkeellä intiimeimpään piiriin pyrkineet (pelaajahakuprosessiin osallistuneet), seuraavalla kehällä yleisö, seuraavalla esityksen median kautta kohdanneet ja kosketetuksi tulleet, seuraavalla näiden kanssa keskustelleet tai muuten vaikutetuksi tulleet: arkkitehtuuri, ihmiset, ympäristö, eläimet jne.¹⁴

Samalla kun Woyzeck Game kuvaa ulkopuolelle tai välitilaan jäämistä, se toimii porttina pääsyyn: ”Läsnäolo on ainoastaan ’läsnäoloon tulemisessa’. Meillä ei ole pääsyä mihinkään asiaan tai tilaan vaan tulemiseen: me pääsemme pääsyyn.”¹⁵

Rajankäynnin teatterit herättävät kysymyksiä itsen suhteesta itseen, maailmaan, yhteisöihin ja koneisiin. Rajat liukenevat: Woyzeck Gamen tapauksessa esitystapahtumaan on monta sisäänkäyntiä. Tapahtumalla ei ole selkeää alkua tai loppua, ei teräviä ääriviivoja, vaan se haaroittuu ja jatkuu esseessä, näytelmäkirjassa, esitystä seuraavassa keskustelusarjassa, joiden kautta se vuotaa osallistujien arkeen ja todellisuuteen. Esitystapahtuman väliaikaiset yhteisöt niveltyvät Woyzeckin vertaistukiryhmässä todellisuutta asuttaviin ryhmiin Wolt Courier Partners Associationista Prekaareihin praktiikoihin.

Mikä todellakaan on omaa? Rajankäynnin teatterit lainaavat, varastavat, kopioivat, inspiroituvat, vaikuttuvat, haltioituvat ja ihastuvat estoitta, sekä paljastavat ketjunsa, riippuvuutensa, linkkinsä ylisukupolviseen. Ne inspiroituvat todellisista voimista, liikkeistä, todellisuuden rakenteista, kaikesta mikä on luontoa, ja ottavat omakseen niiden muotoja ja tekniikoita. Kaikki, mitä kuvittelet omaksesi on kollektiivisten tuotantoprosessien tulosta. Miessubjektin luomisen sijaan, totutun kertomuksen esittämisen sijaan, subjekti on tullut itselleen vieraaksi (itselleen koneeksi), purkautuu lainatuiksi lausumiksi ja eleiksi ja katoaa tuuleen. 

Vaikka rajaseudun teatterit eivät perustukaan dikotomioille, vaan pikemminkin auki laskostumiselle, voi seuraava taulukko auttaa hahmottamaan siirtymää ja eroja:

Nationalistinen teatteri — Rajaseudun teatterit

fokusoi sisältöön — fokusoi siihen mitä ja miten tuotetaan

fokusoi näyttämöön — fokusoi yleisöön

pitää yllä dikotomioita — purkaa dikotomioita
(muoto–sisältö)
(esiintyjä–katsoja)
(sisäpuoli–ulkopuoli) 
(ihminen–eläin)
(ihminen–kone)
jne.

hermeettinen kokonaisuus — heterogeeninen sommitelma

rajakontrolli — sekoittuminen

yksilönä olemisen pysyvyys — monena-olemisen muutos

estetiikka ja etiikka toisistaan erotettuina — eetos paikkana josta estetiikka nousee

luo representaatioita todellisuudesta — luo variaatioita todellisuuteen

luonnollisena esittäminen — outouttaminen

valmiiksi saattaminen — keskeneräisyys

fokusoi lopputuotteeseen — fokusoi käytäntöihin

epäpoliittisuus — estetiikan politisointi

teatteri porvarillisena työnä — teatteri yhteiselämän muotojen laboratoriona

yhteiskunnan ja hierarkkioiden säilyttäminen — yhteiskunnan muuttaminen

taide itseilmaisuna — taide yhteisenä tilana

teos eristetään todellisuudesta — esitys esiintyy todellisuudessa

talo — nomadisuus

Kiertyvästä ajasta

Tämä lista panee ajattelemaan useita asioita.

Rajankäynnin teatterit eivät kuitenkaan ole jotain, mikä tulisi ajassa modernismin teoskeskeisyyden jälkeen. Ne eivät allekirjoita edistyksen lineaarista kertomusta¹⁶ vaan edustavat epäajanmukaisuuden poetiikkaa, jossa aika kiertyy silmukoiksi.¹⁷

Miksi tarvitaan toisenlainen rakenne?

Rajankäynnin teatterit esiintyvät koska ne haluavat esiintyä.

Olen kone joka palvelee ketä? 

Vanhat rakenteet ovat täynnä. Ne ovat kiinnostuneita lähinnä vanhan ylläpitämisestä. Vanhat rakenteet eivät jousta, liiku, hengitä, elä. Vanhat rakenteet ovat täynnä vanhoja rakenteita. Siksi tarvitaan toisenlainen rakennelma, joka kykenee tuomaan yhteen, joka ylittää fysikaalisen ja virtuaalisen rajan. Erilainen liikkuva kone, joka ei nojaa pysyvään järjestyksen vaan kykenee vapauttamaan voimia ja liikettä, joka kykenee luomaan uusia ylirajaisia liittolaisuuksia (jotka perustuvat ennemmin hengenheimolaisuuteen kuin identiteettiin), autonomisia toiminnan ja tuotannon tapoja ja vaihtoehtoisia elämänmuotoja, jotka antavat kykyä vieraantua ajatuksesta itsestä, omasta fysikaalisesta ruumiista ja mahdollistaa kollektiivisena-olemista.

Toisin kuin sisä- ja ulkopuolisuuden teatteri, joka väittää ihmisen olevan enimmäkseen sitä mitä hän itselleen muistuttaa ja kiinnittyy ajatukseen yksilön identtisyydestä itsensä kanssa¹⁸, rajankäynnin teatterit näkevät itseriittoisen, riippumattoman ja muuttumattoman yksilön mahdottomuutena. Yksilö on aina jo jonkun kanssa, toisen kannattelema (toisen katseessa, ajatuksissa), toisista riippuvainen, rajoiltaan epämääräinen, toisten (koneiden¹⁹, eläinten, ihmisten, tilojen, tunteiden, lauseiden, paikkojen) olemisiin haaroittunut, toisissa ihmisissä ja koneissa jatkuva. Ei ole mitään erillistä minua ilman muita. Aina on myös muita, kohtalomme ovat yhteen kietoutuneet.²⁰ (Omaa ei ole edes luonto²¹, oma ruumis, vaan sekin on haltuun otettu ja sulautettu kyborgiseen kansalaisuuteen, jossa työläinen on aina jo velkaa valtiolle omasta olemassaolostaan.)

Woyzeck Gamen kyborgi-Woyzeck punoo yhteyttä romantiikan aikaan ja ”traagiseen nukkeen”, käsitykseen marionetista ulkoapäin ohjatun ihmisen kuvana. Mutta Harawayn kyborgin tavoin sen hahmo on rajoiltaan liuennut, määrittymätön ja liikkeessä. Se ei anna pois omaa voimaansa. Se ei rajaa mahdollisuuksiaan identiteettipoliittisin eronteoin tai uhriutumalla. Se on monta, kollektiivin kysymys, yhteen liittymistä hengenheimolaisuuden kautta. Traagisen nuken arkkityyppiin, Frankensteinin hirviöön verrattuna kysymys meistä ja meidän (ohjattavien ja ohjaajien) tarpeista sekäettäistyy: yhtä lailla kuin hahmo tarvitsee ohjausta ja nähdyksi tulemista, tarvitsee pelaaja proteesia, joka toimii hänen puolestaan.

Esitysolento esiintyy

Nationalistista moderniteetin näyttämöä luonnehtivat paksut seinät, kun taas rajaseudun näyttämöitä kuvaa jaon sulaminen. Prekaarin kentän esitysolennot esiintyvät todellisuudessa ja puhuvat poeettisilla kielillä.²² Tämä puhe on vastausta taiteen henkilöitymiseen, kaupallistumiseen ja viestinnällistymiseen. Enää ei ajatella, että taiteen pitäisi puhua copy writerin suulla tullakseen ymmärretyksi. Viestintää ei eroteta joksikin esityksestä erilliseksi toiminnoksi. Esitykset puhuvat omalla suullaan, ulkoisuudessaan suoraan maailmassa ja maailmalle, häpeilemättömän poeettisesti.

Rajankäynnin teattereille selviytyminen ei merkitse elossa pysymistä kaikkien sodassa kaikkia vastaan, vaan yhteistoimintaa, toimintaa yhdessä eroista huolimatta, antautumista sekoittumiselle ja kontaminaatiolle. Se merkitsee palaamista kollektiiviin ja leikkiin. Olen katkera ihminen. Tunnen olevani yhteiskunnan roskaa, epäonnistunut. Mutta teatterissa, yhteydessä toisiin olentoihin tämä kokemus liukenee – voin olla kuka tahansa.²³

Rajankäynnin teatterit eivät ole koskaan vain yhdessä paikassa yksien seinien sisällä, ne haarautuvat moneksi, virtuaaliseen ja fyysilliseen, eri aikoihin ja paikkoihin. Ne toimivat ylirajaisesti ja ylitsepursuavasti, kerhotiloissa, toreilla, metsissä, päiväkodeissa ja gallerioissa. Ne eivät tunne rajoitteita eri tekniikoiden välillä vaan rakentavat esityksensä multimediallisesti ja yliaikaisesti, milloin pelin, pellon, teatterin, videon, näyttelyn, kasetin, vihkosen tai asun muotoon, tai koskettavat meitä kadulla tarroilla ja julisteilla. 

Rajankäynnin teattereiden puhe on outoa, rajoiltaan auki ja aina myös jotain muuta, toiseksi purkautuvaa, toisiin haaroittuvaa. Ne perustavat toimintansa vieraanvaraisuuteen ja kutsuvat mukaan eri alojen ja taustojen taiteilijat, toiset yhteisöt, prekaarit, pervot, mummot, vauvat, eläimet ja kasvit. Rajankäynnin teattereita kuvaa keskeneräisyys – niin kuin Büchnerin Woyzeckista voisi sanoa, ei ole mitään niin büchnermäistä kuin keskeneräisyys – sillä nimenomaan keskeneräinen voi kestää ja ylittää oman aikansa horisontin. Niitä luonnehtii kokeellisuus: ne koettelevat niin yleisöä kuin tekijöitäkin. Ne eivät purkaudu totuttuihin kategorioihin, ne outouttavat – horjuttavat, hankaloittavat, hidastavat – etsivät uusia tapoja aistia ja koskettaa –  tuottavat kitkaa totuttuihin jäsentämisen tapoihin, häiriöitä automaatioihin, ja näin tekevät tilaa ja aikaa toisin asettumiselle, maailman monimutkaisuudelle, yksityiskohtiin ja näkymättömäksi jäävään tarkentamiselle, toisenlaisille, omituisille rytmeille ja asennoille. 

Cixous asettaa fallosentristä, rajattua, puutteen ja vastakkainasettelun taloutta vastaan tuhlailevuuden ja antamisen: ”Hän ei pyri tasaamaan tilejä tai saamaan rahojaan takaisin. Hän voi olla palaamatta takaisin itseensä, asettumatta paikoilleen, hän voi liikkua etäälle, mennä kaikkialla toista kohti.”²⁴

Samoin rajankäynnin näyttämöiden talous on huikentelevaista, antavaa, lahjan antamiseen, yhteiseen, jakamiseen ja muodonmuutokseen perustuvaa sekä utooppista. Rajankäynnin teatterit horjuttavat ja avartavat ihmiseläinten käsityksiä toimijuuksista, kutsuvat uudenlaiseen poliittiseen ja poeettiseen mielikuvitteluun, ja saattavat liikkeelle toisenlaisen, talojen ja kehysten ulkopuolisen, suoraan todellisuudessa (todellisuudelle, ihmisille) esiintyvien esitysten aaltoja. (Ne voivat olla samaan aikaan koomisia ja emotionaalisia, paljaita ja koskettavia.) Niiden piirissä prosessit ruokkivat toinen toisiaan ja vuotavat toisiinsa, muodostaen taiteilijoiden taiteellisia vertaistukiryhmiä, solidaarisuutta vahvistavia alustoja, esitysolentojen, yleisön ja muiden osallisten yhteisöjä. Praktiikkojen jakaminen, poliittisuus, arki, poeettiset, potentiaaliset muodot ja lajit, ruumiillisuus, hoiva, harjoittelu, elämä, nauttiminen ja ihmeet sekoittuvat, eivät ole toisiaan vastaan, rajaa niiden välillä ei ole. Toimijat etsiytyvät liittolaisuuksiin, toteutuvat yhdessä ja kantavat toisiaan retorisen yksin huipulle asettumisen sijaan. Resurssit, toriteltat ja muut, joita jokin tuotanto on kerännyt, avataan yhteisinä resursseina palvelemaan yhteistä hyvää – niistä syntyy uusia riippumattomia näyttämöitä, uusia estetiikkoja, uusia yhteen liittymisen tiloja.

Rajankäynnin näyttämöt eivät koskaan pysy paikoillaan, ne purkautuvat, levittäytyvät ja kuohuavat. Yhteisö vapauttaa yksilön itselleen asettamasta kontrollista. Rajankäynnin näyttämöt tulvivat yli äyräiden ja nauttivat rajoittamatta itsestään. Niiden talous ei perustu torjuntaan, hallintaan tai rajoittamiseen – vaan avonaiselle tuhlailevalle subjektiudelle, joka ei suhtaudu toiseen ja toiselle annettavaan lahjaan laskelmoiden. Ne kysyvät, millaisia me haluaisimme olla, ja tekevät muodonmuutoksen.

Näkymättömistä

Rajankäynnin teatterit tekevät näkymättömän näkyväksi. Ne kuvaavat prekaareja kohtaloita (kuten turvapaikanhakija, maahanmuuttaja, opiskelija, pätkätyöläinen, taidetyöläinen, paperiton), joille tyypillistä on elämä jatkuvassa odotustilassa. Välitilassa, jonka aikaa leimaa ahdistus, elämä tuntuu jatkuvalta koeajalta, jota määrittää päättymätön itsen todistelu ja oikeuttaminen. 

Woyzeck Gamen todellisuudessa operoidaan jatkuvasti jonkin näkymättömyyden kanssa. Näkymättömät voimat (eräänlaiset haamut²⁵ – sisäistetty piiskuri, ulkoiset ja sisäiset kontrollikoneet ja sosiaalisesti omaksutut käytösnormit, paineet, haaveet ja velvollisuudet, ankara verhoutuva Jumala) hallitsevat ja asettavat ehtoja elämällemme. ”Proletaarinen kokemus on kokemusta ei-oman, siis vieraan, intiimiydestä, oudosta läheisyydestä”, kuten Eetu Viren kirjoittaa Vallankumouksen asennot -kirjassaan.²⁶ Muistot ja haaveet kummittelevat.  

Kuka minua ohjaa? Kuka minussa valvoo? Olenko se minä itse, joka käskytän itseäni? Henkilö on odotustilassa, henki (pelaaja) tuonpuoleisessa. Prekaarisuus on nyt-hetki, jossa menneisyys jää päälle. Myös nostalgia, kaipaus yhteyteen, on ase, joka saa pitämään kiinni totutusta elämässä ja totutuissa mittareista. 

Woyzeck Gamen hahmo on hengellinen erakko, jonka Jumala sekoittuu myöhäiskapitalistiseen subjektin koetteluun. Ihanteen tavoittelu tuo elämään mielekkyyttä, mutta tekee meistä onnettomia. Kilvoittelen, koska saan turvaa ja palkinnon, kokemuksia onnistumisesta, nähdyksi tulemisesta ja sosiaalisesta kuuluvuudesta. Kilvoittelen pelastuakseni: ”’Sielu’ on alusta yksilön vastuullistamiselle, itsen alistamiselle, uhraamiselle”.²⁷ Mikä on se Jumaluus, jonka suosiota ja hyväksyntää tavoittelen? Miten artikuloidaan uusliberalistisen kapitalismin eskatologia? Onko tässä mitään järkeä? 

Transformaatiosta ja kyborginukketeatterista

”Olemme kaikki kimairoja, teoretisoituja ja sepitettyjä koneen ja organismin risteymiä: lyhyesti sanottuna, me olemme kyborgeja.”²⁸

Miten helposti meiltä jääkään taiteen transformatiivisuudesta haaveillessamme näkemättä, miten kaikki osapuolet, myös virkakoneisto ja kapitalismi pyrkivät tuottamaan transformaatiota. Jokainen aika luo esityksen itsestään, jokainen esitys muovaa subjektiviteetteja. Kansalaisuutemme on jo muuttunut kyborgiseksi kansalaisuudeksi, joka edellyttää biotunnistepassia, pankkitunnuksia ja sähköisiin lomakkeisiin kirjautumista. Yhtä lailla kuin aivoihin, minuus koodataan työ- tai työttömyystukihakemuksen muodossa lomakkeeseen. Kosketamme toisiamme lomakkein. Lomakkeesta ja tietokoneesta tulee itsen jatke.²⁹

Woyzeck Game -näytelmää voi lukea käsikirjoituksena eräänlaiseen kyborginukketeatteriin, joten päätän etsiä käsiini Heinrich von Kleistin ”Nukketeatterista”-tekstin. Kleistin teksti nivoutuu 1800-luvun alkupuolen keskusteluun Friedrich Schillerin esteettisen valtion (saks. ästhetischer Staat) -ajatuksen ympärillä.³⁰ Tunnistan keskustelusta läheisyyttä teemoihin, joita Georg Büchner käsittelee Woyzeck-näytelmässään (1836–1837). 

Schiller vertaa esteettistä valtiota kellokoneiston tarkkuudella toimivaan, tarkkaan ohjelmoituun tanssiesitykseen, joka samalla antaa vaikutelman spontaaniudesta. Büchnerin näytelmää vasten Schillerin kauneuskäsitys, jossa kauneus kietoutuu moraaliseen hyvään, näyttäytyy ulossulkevana, totalitaristisena ja luokkasokeana.³¹ Se muistuttaa formalisoitua, yhdenmukaistettua ja matemaattista pakkovaltaa, ja kietoutuu Woyzeck-näytelmän tavoin koneiston ja ihmisen yhteiselon kysymyksiin, ja sitä kautta arkeen ja elämisen käytäntöihin.

Kleistin ”Nukketeatterista”-tekstiä (saks. Über das Marionettentheater, 1810) voi pitää ironisena muunnelmana Schillerin ajatuksista. Kertomuksessa kertoja tapaa Herra C:n vaatimattoman marionettiteatterin äärellä, ja hahmot keskustelevat ohjelmoidun matemaattisen liikkeen ja luonnollisen, ei-itsetietoisen (intuitiivisen) liikkeen esteettisestä paremmuudesta. 

Kertoja kertoo tarinan sulokkaasta nuoresta miehestä, joka onnettoman tapauksen johdosta menettää kykynsä esiintyä luonnollisesti. Nuorukainen näkee roomalaistyyppisen veistoksen ja kertojaan vaikutuksen tehdäkseen yrittää asettua sen mukaiseen asentoon. Nuorukaisen epäonnistuessa ”rautainen verkko” asettuu pysyvästi ”eleiden vapaan liikehdinnän päälle”.³² Yritys miellyttää ja oikeuttaa itse mukautumalla ideaaliin tuhoaa nuorukaisen. Kone valjastaa paljaan elämän.³³

Samoin kuin Kleistin tekstin, Woyzeck Gamen laboratorioon asetetun biologisen elämän, experimental lifen, voi katsoa kuvaavan ruumiiden ja koneiden, haaveiden ja haamujen kietoutumista kyborgiseksi kansalaisuudeksi.

”Kone pitää minusta huolta. / Toivon, että kone hyväksyisi minut.”

Cheekin fetisoiman kiiltävän, loisteliaan, timantinkaltaisen ja naisten esineellistämisellä mässäilevän self-made-man-kuvaston sijaan oikeasuuntaisempi kuva uusliberalistisesta kapitalismista olisi lomake, odotushuone ja aavemainen kasvottomuus. Prekaarina taidetyöläisenä määrittäviä kokemuksia elämästä kapitalismissa ovat lisääntyvä kontrolli, erilaiset lomakkeet, jatkuva hakeminen ja hakemiseen liittyvät odotustilat. 

Kapitalismin uusliberalistista vaihetta kuvaavat byrokratisoituminen, virkamiesvalta ja vaihtoehdottomuuden politiikka. Keskustelu etiikasta ja vallasta katoaa Migrin, Avin, TE-viranomaisen tai apurahatahojen esteettiseen performanssiin ja copy-paste-päätöksiin. Sosialidemokraattien ”Aktiivimalli 2” jatkaa TE-toimiston tuottamista kontrollikoneena sen sijaan, että TE-toimisto pyrkisi auttamaan ja tukemaan ihmisiä. Työttömiä holhotaan ja rangaistaan aktiivisuudesta samaan aikaan, kun heiltä toivotaan oma-aloitteisuutta ja itseohjautuvuutta. Kielestä tehdään ase, jolla voidaan pudottaa tukien ulkopuolelle, mikäli työtön ei lausu ”oikeita vuorosanoja” hänelle suunnitellussa koreografiassa. Työttömyyspolitiikkaan on sisäänkirjoitettu ajatus, että suurimmalla osalla työttömistä on vääränlainen habitus ja sitä pitää kohentaa erilaisin trimmauksin. Ympäristökriisien ajassa tällainen yksilöön keskittyvä ja yksilöä vastuuttava kulttuuri on kuitenkin tuhoisaa. ”Ilmastonmuutoksen ja pandemian keskellä merkittävin trendimme ei ole maailmanparantaminen vaan itsensä kehittäminen”, kuten Katja Raunio kiteyttää.³⁴

Eräs Büchnerin Woyzeckin kiinnostavimmista juonteista on hyveen työväenluokkainen kritiikki. Sana ’virtuaalinen’, perustuu myöhäislatinan adjektiiviin virtualis, ’voimia omaava’, mikä taas on johdettu sanasta ’virtus’, miehuus, voima, uljuus, hyve.³⁵

Roomalaisen ihanteellista tai hyveellistä tarkoittavan merkityksen lisäksi, sanan toinen merkitys kuviteltavissa olevana (tietoverkossa, aivoissa, ruumiissa) avaa mahdollisuuksia monena-olemiseen. Kleistin ”rautainen verkko” on myös tietoverkko. Meistä itsestämme riippuu antaudummeko sen valvonnalle ja ”eleiden vapaan liikehdinnän” estävälle algoritmien ohjaukselle, vai käytämmekö verkkoa omiin tarkoituksiimme.

Woyzeck Gamen tilaan yhtyvä kyborginen ruumis, holhoava kone, eräänlainen sampo, jää merkitykseltään avoimeksi. Se huoltaa, ruokkii, tarkkailee, aktivoi ja yhdistää yksilöt toisiinsa. Niin kuin TE-toimisto antaa työtä virkailijalle, kone antaa työtä pelaajalle, mutta tarvitsee myös toiselle puolelle jonkun, jota ohjata. Koneen mystisimmäksi osaseksi jää Huoltaja, näkymättömäksi ja neutraaliksi tekeytyvä, samaan aikaan läsnä ja poissa oleva hahmo, josta muistuu mieleen Avaruusseikkailu 2001 -elokuvan HAL-tietokone. Onko hän kone vai ihminen? Mikä hänen intentionsa on?

”Elämäni on kaikkien sotaa kaikkia vastaan / taistelulaulu kansantalouden, tuottavuuden ja ikuisen Hengen puolesta.”

Uusliberalistisessa retoriikassa kaikki palautuu yksilöön. Eetu Viren kirjoittaa, kuinka ”kapitalistisessa yhteiskunnassa työläisen on yksilönä huolehdittava omasta työkyvystään”, ja koska pääoma kykenee esittämään itsensä yhteiskunnallisen vaurauden tuottajana, näyttävät prekaarit työläiset olevan aina jo velkaa pääomalle ja valtiolle omasta olemassaolostaan.³⁶

Hahmottelemalla tilannetta yhteenkietoutuneiden monien sommitelmaksi, Woyzeck Game kykenee avaamaan toisenlaista näkötapaa ja ottamaan etäisyyttä vallitsevaan porvarilliseen näkökulmaan, jossa todellisuus nähdään ainoastaan yksilöistä muodostuvana. Yksilö on alusta, jota ohjelmoidaan. Yksilö on näyttämö, jolle luodaan esityksiä. Yksilö on rakennus, jota rakennetaan. Yksilö on huone, jota asutetaan.³⁷ Nancya mukaillen: mikään ei palaudu yksilöön. Mikään ei muodostu yksin yksilöistä.³⁸

”Voisiko Jumaluus olla jotain jonka kanssa kuljen? / Tietoisuutta siitä, että on jotain muutakin, jotain näkymätöntä, jotain tuntematonta, joka vaikuttaa, joka kannattelee? / Voisiko se perustua kuuntelulle?

Paina välilyöntiä jatkaaksesi.”

Woyzeck Game kuvittelee, millainen olisi Büchnerin prekaari subjektius tähän päivään tuotuna. Painottumalla suhteissa oloon ja keskittymällä meihin yksilön sijaan, Woyzeck Game politisoi estetiikan. Se näyttää ainutkertaiset osatekijät toisistaan riippuvaisina, toisiaan kantavina, muuttuvina – ja näyttää tämän samaan aikaan sekä intiiminä, menetyksen kaiverruksena ruumiin pinnalla, että yhteiskunnallisesta näkökulmasta. Büchnerin hahmot purkautuvat tyypeiksi, viitteiksi, kimpuiksi lauseita ja olemisen vaihtoehtoja. Itsen psykodraamoista, mustasukkaisuusdraamoista ja isä–äiti-komplekseista tulee jotakin vierasta.³⁹

Näytelmäpeli ei esitä lopputulemia vaan reunoiltaan repaleisen sommitelman, jonka kautta se kysyy yksilön suhdetta koneistoihin ja meihin ja itseen osana niitä. Sen rajankäynnin näyttämö on kuin avoin haava. Rainer Maria Rilke on kirjoittanut, kuinka kauneus syntyy haavasta. Haavat, samoin kuin nauru, toimivat siis myös portaaleina poeettiseen ja virtuaaliseen, maailmaan liittymisen pistokkeina, sekoittumisen ja toisiin yhdistymisen paikkoina. Haava ei ole yksilön asia, se on todellisuudessa ja lävistää usean paikan yhtä aikaa. 

Woyzeck Game luo asetelmaa teknologia-avusteiselle leikille, jossa pelattavat roolit ovat keskenään vaihdettavia. Sen aineksina ovat masennus, uupumus, suru ja ahdistus, välittömyyden ja kosketuksen kaipuu. Sen tunnelmaa värittävät odotus ja jonkinlainen toipilaisuus (haalistuneen trauman jälkeinen melankolia). Sen leikki koostuu transformaatioista ja vapauttavasta vieraannuttamisesta, jota peli, teatteri ja roolinvaihdokset mahdollistavat.⁴⁰ Se kantaa osallistujaa kuin haavaa, ja ehdottaa itseään paikkana haavoitetuille, tilaisuutena katsoa haavaan, haaveilla – tai kulkea haavojen läpi, asettaa haavat vastakkain – ja näin rokottautua porvarillista eristämistä vastaan.⁴¹

Suuntautuessaan itseen läpikatsominen muuttaa myös itsen vieraaksi: se mikä oli ennen minä, elää nyt sekoittuneena osaksi heterogeenisten ainesten moninaisuutta.

Lähteet 

Agamben, Giorgio 2001: Keinot vailla päämäärää. Suomentanut Juhani Vähämäki. Helsinki: Tutkijaliitto.

Büchner, Georg 1984: Woyzeck. Kirjassa: Teokset ja kirjeet. Suomentanut Eeva-Liisa Manner. Toimittanut Riitta Pohjola. Helsinki: Love kirjat.

Cixous, Hélène 2020: Medusan nauru ja muita ironisia kirjoituksia. Suomentaneet Heta Rundgren & Aura Sevón. Helsinki: Tutkijaliitto.

Deleuze, Gilles & Guattari, Felix 2010: Anti-Oidipus: kapitalismi ja skitsofrenia. Suomentanut Tapani Kilpeläinen. Helsinki: Tutkijaliitto. 

De Man, Paul 2003: ”Esteettisen formalisointi: Kleistin ’Marionettiteatterista’”. Suomentanut Vesa Pynttäri. Nuori Voima 5–6/2003. Helsinki.

Guattari, Felix 2008: Kolme ekologiaa. Suomentaneet Anne Helle, Mikko Jakonen & Eetu Viren. Helsinki: Tutkijaliitto.

Haraway, Donna 2003: ”Manifesti kyborgeille: Tiede, teknologia ja sosialistinen feminismi 1980-luvulla”.  Luonnon politiikka. Suomentaneet Maarit Piipponen, Eila Rantonen & Suvi Ronkainen. Toim. Yrjö Haila & Ville Lähde. Tampere: Vastapaino.

Hytönen, Ville 2022: ”Essee: True crime upottaa meidät pelkofantasioihimme ja siksi se on 2000-luvun radikaalein taidemuoto”. Yle 22.03.2022.
Saatavissa:  <https://yle.fi/aihe/a/20-10002439>. [Viittauspäivä 10.4.2022.]

Hyvärinen, Elisa 2019: ”Juhana Vartiainen: Mitä ’kamalampi’ aktiivimalli, sitä vaikuttavampi”. Verkkouutiset. 18.7.2019.
Saatavissa: <https://www.verkkouutiset.fi/juhana-vartiainen-mita-kamalampi-aktiivimalli-sita-vaikuttavampi/#aba08937>. [Viitauspäivä 24.2.2022.]

Kershaw, Baz 2007: Theatre Ecology: Environments and Performance Events. Cambridge: Cambridge University Press.

Kotimaisten kielten keskus. ”Kysymyksiä ja vastauksia. Virtuaalinen.”
Saatavissa: <https://www.kotus.fi/nyt/kysymyksia_ja_vastauksia/sanojen_alkuperasta/sanojen_alkuperasta_u-o/virtuaalinen>. [Viittauspäivä 24.2.2022.]

Luukka, Louna-Tuuli 2020: Sietämättömän kokoinen hetki. Transformaatiotoive esityksissä yhdelle. Helsinki: Taideyliopisto – Taju.
Saatavissa: <https://uniarts.finna.fi/Record/taju.10024_7360>. [Viittauspäivä 3.3.2022.]

Mumford, Lewis 1967: The Myth of the Machine 1. Technics and Human Developement. New York: Hartcourt & Brace.

Mumford, Lewis 1970: The Myth of the Machine 2. The Pentagon of Power. New York: Hartcourt & Brace.

Nancy, Jean-Luc 2021: Singulaarinen pluraalinen oleminen. Suomentaneet Viljami Hukka & Anna Nurminen. Helsinki: Tutkijaliitto.

Nylén, Antti 2018: Häviö. Monologi. Helsinki: Kosmos.

Palmolahti, Harri 2017: ”Edesvastuuton ihmiskoe 200 vuotta sitten on pelastanut jo miljoonia ihmishenkiä.” Yle. 20.08.2017.
Saatavissa: <https://yle.fi/uutiset/3-9783704>. [Viitauspäivä 24.2.2022.] 

Raamattu (useita eri kirjoittajia).

Raunio, Katja: ”Kuvan kevään viisi vaihetta”. Mustekala. 19.10.2020.
Saatavissa: <http://mustekala.info/kritiikit/kuvan-kevaan-viisi-vaihetta/>. [Viitauspäivä 24.2.2022.]

Shakespeare, William: Hamlet. Suomentanut Paavo Cajander. 
Saatavissa: <https://www.gutenberg.org/cache/epub/15632/pg15632.html>. [Viitauspäivä 24.2.2022.] 

Tsing, Anna Lowenhaupt 2020: Lopun aikojen sieni. Elämää kapitalismin raunioissa. Suomentanut Anna Tuomikoski. Helsinki: Tutkijaliitto.

Viren, Eetu 2021: Vallankumouksen asennot. Brecht, Benjamin ja kysymys estetiikan politisoimisesta. Helsinki: Tutkijaliitto.

von Kleist, Heinrich 2011: ”Nukketeatterista”. Suomentanut Marja Wich. niin & näin 1/2011. Tampere.

Vuorenmaa, Ville 2021: ”Jos mä vain kävelisin tuolla kuin oikea ihminen (Nappula elämää simuloivassa pelissä)”. Pelkkä Väliviiva. Aina jossakin välissä. LP-levy. Tampere: Joteskii Groteskii & If Society. 

Wikipedia. ”Rautahäkki.”
Saatavissa: <https://fi.wikipedia.org/wiki/Rautah%C3%A4kki>. [Viitauspäivä 24.2.2022.]

Wikipedia. ”Rokotusten historia.”
Saatavissa: <https://fi.wikipedia.org/wiki/Rokotus#Rokotusten_historia>. [Viitauspäivä 24.2.2022.] 

1. Nancy 2020, 18.
2. Samoin ovat liuenneet rajalinjat elollisen ja ei-elollisen, luonnon ja kulttuurin, subjektin ja objektin, esiintyjän ja katsojan, yksilön ja meidän, ulkopuolen ja sisäpuolen, läsnä- ja poissaolevan, etäisyyden ja läheisyyden, koneen osan ja ylläpitäjän, pelaajan ja pelattavan väliltä.
3. Haraway 2003, 234.
4. Cixous 2021, 59.
5. Siksi läpikatsominen selittää niitä oloja ja falskiuden kokemusta, joita katsoja epädemokraattisen ja hierarkioita vahvistavan taideinstituution spektaakkelimaisen esityksen äärellä kokee. Hän katsoo näyttämöä läpi tuotantorakenteiden eikä näe näyttämöllä kriittistä suhdetta olosuhteisiin näyttämön takana ja ympärillä – ikään kuin ihmisiä erottelevaa hierarkkista rakennetta tai ympäristökriisejä ei olisikaan.
6. Felix Guattari kuvaa kirjassaan Kolme ekologiaa (Tutkijaliitto 2008), kuinka elämme ekologisten kriisien aikaa kolmella tasolla: ympäristön lisäksi myös sosiaalisen ja mentaalisen ekologian tasoilla. Läpikatsominen ohjaa tarkastelemaan, millaista maailmaa tuotamme: Millaisia ympäristökriisejä niin mentaalisella, yhteiskunnallisella kuin ympäristönkin tasolla? Millaista hyvinvointia? Kenelle? Millaisia merkityksiä? Millaista diversiteettiä? Millaisia asenteita, ajatuksia, ruumiillisuuksia, suhteisiin asettumisia? Kenen kanssa? Millaista taidetta? Teatterissa fokus siirtyy siitä, mitä näyttämöllä esitetään, siihen millaisia katsojuuksia tuotetaan (Kershaw 2007, 306). Esitys tulee tietoiseksi itsestään tuotantona. Mitä ja miten taide rakentaa? Normeja, rajoittamista, tasapäistämistä, hyveellisyyttä? Kenelle taide on, kenellä on varaa siihen? Kuka mahtuu mukaan, kenet suljetaan ulos?
7. Oivan tulkinnan läpikatsomisesta luokkatietoisena katseena tarjoaa John Carpenterin elokuva: Pahan kehä (They Live), USA 1988.
8. Nancy 2020, 8.
9. Nancy 2020, 35.
10. Rajankäynnin teatterit eivät peilaa todellisuutta vaan valmistavat aluksia, jotka mahdollistavat liikkeen avaruuksien ja aikojen halki. Oscar Wildea mukaillen niiden motto voisi kuulua: ”Elämä jäljittelee taidetta.”  Sisä- ja ulkopuolisuuden teatterille tyypillisen identiteettipolitiikan sijaan ne juhlivat kontaminaatiota, kategorioiden murtamista, sekoittumista ja rajat ylittävää liikettä. Sen sijaan että teatteri jäsentyisi pysyviin positioihin (katsomo, näyttämö, näyttelijät, katsojat, roolihahmot), joilla on kullakin valvotut tilansa, rajankäynnin teatterit asettuvat singulaarisuuksien väliseen vaihtoon ja leikkiin. Leikin tavoin ne luovat potentiaalisen tilan, jossa ulkoisen ja sisäisen rajat hälvenevät ja jossa yksilö ja yhteinen eivät ole toisistaan erillisiä vaan toistensa edellytyksiä. Suhde teknologiaan kuvaa hyvin rajankäynnin teattereille tunnusomaista sekäettäisyyttä: teknologia merkitsee samaan aikaan katkosta, läsnä olevaa poissaoloa sekä leikkiä.
11. Woyzeck Gamen näyttämöpeli kykenee ruumiillistamaan kaksinkertaisen arvaamattomuuden: esiintyjä ei tiedä, mihin liikkuu seuraavaksi, eivätkä pelaaja tai katsojat tiedä, totteleeko esiintyjä pelaajaa.
12. Pelikokemuksena Woyzeck Game on anti-immersiivinen. “Immersio on yleensä videopelien käsikirjoittamisessa käytetty termi, joka tarkoittaa virtuaalitodellisuuteen uppoamista. Ulkopuolinen maailma katoaa, tarina ja maailma vetävät niin että itsensä tiedostaminen kokijana katoaa” (Hytönen 2022). Woyzeck Gamessa näin ei tapahdu, erilaisin tekniikoin se pitää pelaajan ja katsojan jatkuvasti etäällä, tietoisena omasta ruumiistaan ja esityksen maailmasta erillisestä tilastaan. Kokemusta leimaa ulkoisuus ja eräänlainen hallinnointi. Marionetin ohjaaminen pitää kiireisenä, uppoamaan ei pääse.
13. Woyzeck Gamessa ulkoisuus näkyy sekä fiktion maailmaa määrittävänä ulkopuolisuutena, ulossuljettuutena (Woyzeck ei janoa mitään yhtä kovin kuin kuulua sisäpiiriin, missä elämä tapahtuu, sen sijaan hän kuuluu ulkopiiriin, ääreen), sekä konkreettisena fysikaalisena sijana, ulkona Rautatientorilla olemisena. Se tarkoittaa suojattomuutta olosuhteena: olla alttiina vihalle ja pelolle, elämälle.
14. Luukka 2020, 29.
15. Nancy 2020, 52.

16. Rajankäynnin teatterit eivät saarnaa, teidän on toteutettava suuri järjestys. Niiden ymmärrys itsestään taiteena ei sovi totaliteetteihin, enemmän kyse on ei-tietämisestä, lapseksi palaamisesta, pelaamisesta, palaamisesta määrittelyjä ja sääntöjä edeltävään, nimeämättömään. Ne perustavat aistivoimaan ja aistillisuuteen, kaltaistumiseen ihmisen aistisena (esteettisenä) kykynä, joka näin edeltää eettistä.

    Runoilija Olli-Pekka Tennilä on sanonut, että taiteilijan roolia tärkeämpää on puhua eetoksesta. Olemme jatkuvien roolitusten kohteina, meille tahdotaan asettaa erinäisiä lakeja, tavoitteita, ihanteita – niin perinteen, kollegojen, ajan hengen kuin rahoittajienkin suunnasta. Rooli tulee ulkoa päin, kun taas eetos on jotain, mitä itse kantaa. Heinrich von Kleistin “Nukketeatterista”-tekstin sisältämässä tarinassa yritys miellyttää ja oikeuttaa itse mukautumalla ideaaliin tuhoaa nuorukaisen. Taiteilija yksin vastaa taiteestaan – mitään muuta ei pidä ottaa kontolleen.

17. Vrt. Sipulirenkaiksi. Esitysdramaturgiassa tämä voi tarkoittaa esimerkiksi, että moderniteetin suurten kertomusten lineaarisista aikajanoista siirrytään sekäettäisyyteen, kolmiulotteisiin matriiseihin, kenttiin ja topografioihin. Tällöin dramaturgiaa voi hahmottaa esim. pizzan avulla. Esityksen ainekset, lomittuvat tekstit, ruumiit, eleet, äänet, tunteet, levittyvät ja sommittuvat täytteiden tapaan pizzapohjalle, joka rajaa näyttämön tila-aika-avaruuden.

18. Tämä voidaan formalisoida (A=A; joko A tai ei-A, kolmatta- tai sekä-että-vaihtoehtoa ei ole). Rajankäynnin näyttämöt hylkäävät tämän aristoteelisen identiteetin käsitteen ja ontologian.
    

    Kysymykset pakolaisuudesta, nationalismista ja rakenteellisesta rasismista ovat Ukrainan sodan ja sieltä paenneiden kautta jälleen ajankohtaisia. Giorgio Agambenin mukaan pakolainen on joku, kenellä ei ole oikeuksia, koska hänellä ei ole oikeaa kansallisuutta. Latinankielinen termi ’natio’, on peräisin verbistä nascere ”syntyä”. Latinankielinen termi tarkoittaa samaa pentuetta tai syntyperää olevia lapsia. Kansallisvaltio merkitsee: valtio, joka tekee natiivisuudesta, syntyperästä, syntymästä ihmisoikeuksien perustan. Oikeudet (kansalaisuus) liitetään ihmiseen vain, mikäli hän on oikeaa syntyperää (kansallisuus) (Agamben 2001, 23-24). Kansallisvaltioiden järjestelmässä ihmisoikeudet näyttävät menettävän kaiken suojan juuri sinä hetkenä, kun niitä ei ole enää mahdollista hahmottaa jonkin valtion kansalaisen oikeuksina – ei ole tilaa sellaiselle kuin pelkkä ihminen (Agamben 2001, 23). 

    Kansallisvaltio konstruoi sosiaalisen ryhmän, kansakunnan, yhtenäisenä totalisoituna kokonaisuutena. Kansallisvaltio on jotain, mitä luonnehtii syntyperässä lukitut identiteetit, rajakontrolli ja jyrkkä erottelu sisä- ja ulkopuoleen, eli sisä- ja ulkopuolisuuden teatteri. Valtiota, valtaa ja hierarkioita uusintava ja samana toistava nationalistinen teatteri suljettuine ulkorajoineen ja lukittuine positioineen, on yksi valtion vallan elimistä.  Michel Foucault’n Anti-Oidipukseen (Deleuze & Guattari, 1984) kirjoittamaa esipuhetta mukaillen rajankäynnin teattereiden yhden eettisen lähtökohdan voisi kiteyttää muotoon: ”Taiteellinen toiminta tulee vapauttaa kaikesta yhdenmukaistavasta ja totalisoivasta paranoiasta.”

19. Deleuzen ja Guattarin ajattelussa kone ei ole muuta kuin kytkentänsä, se ei ole tehty ”mistään” eikä sillä ole suljettua identiteettiä. ”Koneellinen” viittaa kytköksien ja yhteyksien muodostamiseen ilman erontekoa orgaaniseen tai epäorgaaniseen materiaan. Minkä tahansa välille voi syntyä koneellisia kytköksiä, sillä kone on halu: koneet tuottavat haluja ja ovat halujen tuottamia. (Deleuze & Guattari 2010, 40) Historioitsija Lewis Mumford painottaa kirjassaan The Myth of The Machine, että kaikki sivilisaation kannalta keskeisimmät keksinnöt ovat olleet ihmisten välisiä suhteita järjestäviä sosiaalisia koneita.

20. ”Kaiken näkeminen itsenäisten yksilöiden ja niiden oman edun tavoittelun näkökulmasta (mille tasolle ’yksilöt’ sitten sijoitetaankin) mahdollisti kontaminaation eli kohtaamisten aiheuttamien muodonmuutosten jättämisen huomiotta.” (Tsing 2020, 46.) Anna Lowenhaupt Tsingin ajatusta mukaillen: Prekaareissa olosuhteissa selviytyminen auttaa näkemään, mikä tässä on pielessä. Prekaarisuuden tilassa tiedostamme haavoittuvuutemme, sen että olemme alttiina toisillemme. Selviytyäksemme tarvitsemme apua, ja apua antaa aina toinen. Kun jään työttömäksi, tai kun yritykseni kohtaa koronaviruksen, valtio antaa minulle tukea, ja otan sen avun vastaan. Olen nyt liikkuva kohtaaminen, ihminen-ja-tuki. Evoluutio on kohtaamisten historian saastuttama. Olemme sotkeutuneet toisiimme.
21. ”Katsokaas – me köyhät ihmiset, meillä ei ole hyvettä, kaikki mitä meillä on, on luontoa.” (Büchner 1984, 162.)
22. Rajankäynnin teatteria kuvaavat nomadisuus, paikattomuus ja ulkomaailmalle altistuminen. Nationalistisen näyttämön pyrkiessä luonnollistamaan ja luomaan representaatioita todellisuudesta rajaseudun näyttämö outouttaa ja luo todellisuutta. Se ei ole tunnistettu tai luonnollinen olento, joten sillä ei ole omaa tilaa osana luonnollisten objektien järjestystä. Se on kevytrakenteista ja väliaikaista, resurssien niukkuudesta johtuen sen näyttämöt ovat usein osin virtuaalisia, ei-fysikaalisia. Koska esitys vastaa prekaarisuuteen tekemällä itsestään tilaa ja aikaa, joka tarjotaan käyttöön yhteisesti, sitä voi kuvata ekologian (asumisen taidon) ja asutettavuuden käsittein. Agambenia mukaillen rajankäynnin teattereiden tekniikat ovat yhdistävä voima, joka perustaa moninaiset elämänmuodot elämä-muodoksi. (Agamben 2001, 17.)
23. Siinä missä nationalistisen teatterin projekti suuntaa Seitsemän veljeksen tapaan kertomukseksi eheäksi ja valmiiksi tulevasta identiteetistä, hajalleen asettumisen poetiikka palauttaa leikkiin ja prosessiin ilman alkuperää tai lopputulemaa. Teos korvautuu esityksellä tai sommitelmalla, jossa sisä- ja ulkopuolen välinen raja muuttuu avoimeksi. Rajavalvonnan sijaan se luo tekniikoita hahmottaa rajoja, identiteettejä ja sommitelmia virtaavina ja muutettavissa olevina.
24. Cixous 2021, 116.
25. Haamut voi ymmärtää aiempien sukupolvien perinnöksi tai koneellisen, kasvottoman, ei-inhimillisen, ei-moraalisen kapitalistisen yhteiskuntamuodon poissaolevaksi läsnäoloksi. Eetu Viren kirjoittaa, kuinka kokemus velasta, velvollisuudesta ja syyllisyydestä kääntää voimamme sisäänpäin ja estää meitä suuntautumasta meitä alistavia valtasuhteita vastaan: ”’Olen velkaa Jumalalle, valtiolle, kansakunnalle, sukupuolelleni, Perheelle…’, ja minun on maksettava se takaisin uhrautumisella, kärsimyksellä, tarkoituksettomalla työllä, omien toiveideni ja halujeni tukahduttamisella.” (Viren 2021, 217.)
26. Viren 2021, 79.
27. Viren 2021, 218.
28. Haraway 2003, 210.
29. Valtion estetiikka ja tapa esiintyä ovat muuttuneet niin banaaleiksi ja latteiksi, hajuttomiksi ja mauttomiksi (tietoista sekin), että lähestulkoon unohdamme niiden olemassaolon. Silti kohtaamme tämän kosketuksen, esiintymisen, kielenkäytön – ja kielenkäytön sisältämän väkivallan – päivittäin. Valtio koskettaa meitä lomakkeilla, koreografioi meitä rajamuodollisuuksilla ja aktiivimalleilla sekä esiintyy meille tiedotustilaisuuksina ja linnan juhlina. Valtiollista taidetta luomaan valtio on luonut valtiollisia taidelaitoksia modernistisine näyttämöineen, jotka osaltaan täydentävät sen esitystä länsimaisesta sivistyksestä, edistyksellisyydestä ja moraalisesta hyveellisyydestä.
30. Friedrich Shillerin Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen (1794) -tekstin suhdetta Heinrich von Kleistin ”Nukketeatterista”-tekstiin summaa Paul De Man artikkelissaan: ”Esteettisen formalisointi: Kleistin ’Marionettiteatterista”. (Suomentanut Vesa Pynttäri. Nuori Voima 5-6/2003. Helsinki.)
31. Woyzeckia lukiessa paljastuu Schillerin käsitteen väkivaltaisuus ja siihen sisältyvä luokkasorto. Kapteenin saarnatessa Woyzeckille hyveellisyydestä ja moraalista, ja sovitellessa häntä esteettisen valtion malliin, Woyzeck vastaa, että meillä köyhillä ei ole varaa moraaliin, eikä asia siten liity häneen: ”Varmaan hyve on kaunis asia, herra kapteeni, mutta minä olen köyhä mies” (Büchner 1984, 162). Armeijan ja klinikan väkivaltakoneistot pakottavat valtion määräämään muottiin, vaikka ihanne (hyveellisyys, valtiollinen kontrolli, humanismi, ihmisyys), jo taloudellisista realiteeteista johtuen, on toisten saavuttamattomissa, myös poliittisen erimielisyyden mahdollisuus sivuutetaan.

32. Kleist 2011, 47. Samaan jatkumoon voisi kytkeä myös Max Weberin ”rautahäkin” (saks. stahlhartes Gehäuse), jolla hän viittaa siihen, kuinka yksilöt kapitalistisessa järjestelmässä jäävät ansaan rautahäkkiin elämän lisääntyvän järkeistämisen, laskelmoinnin ja kontrollin seurauksena. (Wikipedia. Rautahäkki.)

33. Agambenilla elämä-muoto viittaa elämään, jota ei koskaan voida erottaa muodostaan. Elämisen tapa (valitut tavat, teot, tavoitteet, mahdollisuudet) ei ole jotain elämästä ulkopuolista ja irrallista, vaan käy itse elämästä; eläminen käy elämisen tavasta. Ihminen voi joko tehdä tai olla tekemättä ja siksi elämä-muoto konstituoituu välittömästi poliittisena elämänä (elämänä voimassa). Elämä-muodon käsitettä vasten Agamben asettaa poliittisen vallan, joka pyrkii erottamaan ”puhtaan elämän” elämänmuotojen yhteydestä. Muodon erottamisen ja problematisoinnin kautta poliittinen valta pyrkii ottamaan elämän hallintaansa asettamalla sille erinäisiä lakeja, tavoitteita, ihanteita ja tarkoituksia (kuten ”ole hyödyksi”) – elämästä tulee elämää toista varten. (Agamben 2001, 11–12.)

    William Burroughsin esityksessä kontrollikone toimii kuin huume. Se pyrkii tekemään itsestään tarpeellisen, korvaamattoman ja automaattisen sekä addiktoimaan käyttäjänsä itseensä. (Viren, 222.)

34. Raunio 2020.
    
    Raunio lainaa Eleonoora Riihisen Helsingin Sanomissa julkaistua esseetä, jossa tämä käsittelee Christopher Laschin kirjaa Culture of Narcissism vuodelta 1979. Tuloerojen kasvaessa ja ihmisten menettäessä uskonsa vaikutusmahdollisuuksiinsa he eivät niinkään pyri muuttamaan sosiaalista todellisuutta vaan toteuttamaan itseään self-helpin ja terapian avulla. Myös Viren kirjoittaa rakenteellisesta narsismista: ”Kilpailua riistetyksi tulemisesta ei enää oikein voi edes kutsua opportunismiksi, koska toisten hyväksikäytöllä ja vallanpitäjien nuoleskelulla ei välttämättä saavuteta mitään todellista, konkreettista hyötyä – kuten vanhanajan maanpetturit, vakoojat ja vasikat – vaan sitä voisi nimittää jonkinlaiseksi pakotetuksi rakenteelliseksi narsismiksi.” (Viren 2021, 12.)

35. Kotimaisten kielten keskus. ”Kysymyksiä ja vastauksia. Virtuaalinen.”
36. Viren 2021, 216.
37. “Ja sana tuli lihaksi ja pystytti ilmestysmajansa meihin” (Joh 1:14).
38. Nancy 2020, 20.
39. Woyzeck Gamen suhde alkutekstiin ja pelien maailmaan on läpeensä ironinen. Woyzeckin prekaari selviytyminen pelillistetään todellisuudeksi, jossa valinnan mahdollisuudet ovat lähes olemattomat. Siinä missä pelit ovat Zeldasta lähtien pyrkineet mahdollisimman laajojen avointen maailmojen luontiin ja tarjoamaan pelaajalle asioita, joita ei oikeassa elämässä voi tehdä, Woyzeck Gamen maailma on ahdas ja toiminnan mahdollisuuksia on vähän.
40. Nancy kirjoittaa, ettemme vielä ehkä käsitä, mitä monena oleminen tarkoittaa: ”Mutta mehän odotamme vain itseämme, emmekä vielä tiedä tunnistammeko itsemme.” (Nancy 2020, 21.)
41. Tarkoituksellinen altistaminen taudinaiheuttajalle taudin ehkäisymenetelmänä on tunnettu kaukaisilta ajoilta asti ja tulee luultavasti Kiinasta tai Intiasta (Wikipedia: ”Rokotusten historia”). Euroopassa rokotteet yleistyivät Edward Jennerin 1790-luvun kokeiden myötä. Jenner keräsi lehmärokkoa sairastavan piian ihorakkuloista visvaa, teki pienen haavan pojan ihoon ja hieroi visvan siihen. Poika ei sairastunut isorokkoon. Tautia vastaan oli keksitty rokote. (Palmolahti 2017.)