Elokuva: Poser & Tervo
Käsikirjoitus: Tervo
Vaarinpelto (Säyhtee)
Lapsi, joka liikuttaa päätään kuin kameraa telineellä, kuvaa pihapiirin jokapäiväistä elämää kallioltaan, metsän varjosta. Oman outouden vangitsemina lapsen silmät ovat sarjamurhaajan rikospaikkoja vailla pahaa tahtoa, vailla ruumiita, jälkiä, todistuskappaleita. Mielikuvitus on tällä puolella, metsän epäinhimillisessä huminassa, josta lapsi kameratelineenä kurottautuu kuin suunnaton rukoilijasirkka pihapiirin ylle. Näitä rakkaita ihmisiä, vanhempia, sisaruksia, tätejä, serkuksia voi puhutella, heidät voi syödä, koska he ovat turva mielikuvitukselle, suoja lapsen mielikuvituksen ja valtion väkivallan monopolin välissä. Tässä välitilassa lapselle kasvaa täysin kuvitteellinen, täysin todellinen ulkoinen tukiranka, lapsi tärisee outoutumisen kiihkossa.
Lapsi elää magian maailmassa. Lausumme tämän maailman mimesikseksi, heterotopiaksi, toispaikkaisuudeksi.
Magialle on ominaista, että se hahmottaa maailmankaikkeuden kokonaisuutena, jonka osia yhdistää toisiinsa salainen myötäkokemisen virta. Kokonaisuus on elävä ja sen jokainen osa on elävässä vuorovaikutuksessa tuon kokonaisuuden kanssa. Tiedämme että olemisemme on aina janoa olla ”toinen” ja että olemme oma itsemme vain mikäli kykenemme olemaan joku toinen.
Heterotopia, mimesis, juhlien yhteinen ruumis, yhteinen humala ja tanssi, musiikki, ruoka, seksi. Tällä kuvaamme populaarin kulttuurin yhteistä monikollista ruumista, sen tapoja ja muuntuvaisuuksia, jonka myötäkokemisen virrat kapitalistinen alkuperäinen kasautuminen kanavoi, katkaisi, eristi tuottaakseen energiaa uudelle kurinalaiselle ihmistyökoneelle.
Kapitalismi vaatii pääomasuhteiden synnyttämiseksi magian, karnevaalin, naisten solidaarisuusverkostojen, populaarin kulttuurin väkivaltaista tuhoamista elementaariseksi ihmismateriaksi, josta työstetään ihmiskoneita. Kulttuurisena sotana alkuperäisen kasautumisen, pääoman kasautumisen väkivalta kohdistuu aina solidaarisuusverkostoihin. Näiden hajoittamisella synnytetään verkostoista hajonnutta ihmismateriaalia, josta työstetään ja tuotetaan yksilöitä, subjekteja, heteronormatiivisia sukupuolitettuja subjekteja. Olioita jotka noudattavat omaa kategoriaansa, olioita jotka on irrotettu maagisen ja mimesiksen maailmasta, kyvystä kuvitella ja rakentaa heterotopioita, olioita jotka eivät koskaan (ainakaan rankaisematta) yritä esittää jotain mitä eivät ole.
Todellisten heterotopioiden sijaan kapitalismin tuhoaalto jätti jäljelle kulutuksen heterotopioita, paikkoja, jotka olivat hetken aikaa toisessa ajassa, olomuodossa ja tilassa, paikkoja joissa alemmat luokat saattoivat olla hetken aikaa palveluyhteiskunnan varakkaita toisia, kuten turismissa tai Ruotsin ja Tallinnan lautoilla. Sen lisäksi jäljelle jäi kielteisiä heterotopioita, niitä jotka eivät enää esitä tai vääristä olemassaolevia paikkoja vaan ainoastaan kieltävät.
Tästä solidaarisuuksien verkoston haaksirikosta, tuhotusta toispaikkaisuudesta, Ann-Marie Stretter astuu yksinäisenä selviytyjänä rannalle, kieltämisen heterotopiaan.
Duras: Lol V. Stein (Heterotopia)
Hotellin lasiovista ja suurista ikkunoista avautuu maisema merelle. Myöhään yöllä mustiin pukeutunut nainen, Ann-Marie Stretter, astuu rannalta, hämärtyneestä maisemasta, läpi aulan, läpi hotellin käytävien, juhlasaliin. Hän herättää välittömästi Lol V. Steinin kihlatun, Michael Richardsonin huomion. He alkavat tanssia keskenään ja Lol V. Stein ystävänsä Tatiana Karlin kanssa syrjäytyvät tämän kuvaelman silminnäkijöiksi. Tämä tanssi, joka jatkuu auringonnousuun, tuhoaa kihlauksen ja lupauksen rakkaudesta, tuhoaa Lol V. Steinille yön, häät ja tulevaisuuden. Tuhoutuminen kestää loputtomasti tanssivien ruumiiden autistisessa kiihkossa, joka pyörii itsekeskeisessä liikkeessään kuin hidastettu filmin katkelma. Näin syntyy toispaikkaisuus, rinnakkaistodellisuus, heterotopia, jolle romaanin henkilöt antavat kukin omanlaatuisen jälkikäteisen todistuksensa.
On useita tapoja kuvata, mitä Lol V. Steinille tapahtuu tässä katastrofissa, jossa hän suistuu irralleen omasta elämästään.
Tässä dokumentissa tapahtuma kuvaa kapitalistisen subjektin elinkelvottomuutta, todistaa psykologisoidun ja sukupuolitetun ruumissubjektin performanssin epäonnistumista. Kysymys on siis rinnakkaisesta projektista Mary Shelleyn romaanille Frankensteinin hirviö.
Tanssiaiset ja kihlaus ovat reaalinen tapahtuma ja kuitenkin jokin, joka on vielä osittain pelkästään mahdollinen, tuleva. Tapahtuma on täysin vanginnut Lol V. Steinin esitykseensä, sekä hänen aistinsa että mielikuvituksensa, tästä haaksirikosta jäljelle jäävien elämän ja maailman pirstaleille hänellä ei ole kuin voyeuristista käyttöä. Niistä hän rakentaa nukketalon kuolleena syntyneelle halulleen. Tämä on kuolemanpäätös. Tanssiaisissa Lol tulee vieraaksi ja syrjästäkatsojaksi omalle elämälleen ja tulevaisuudelleen. Hän ei koskaan luovu tästä ulkopaikkaisuuden asemasta. Se on hänen ulkoinen tukirankansa.
Tämä itsestään irti revennyt olio elää Lol V. Steinin uuden nukketaloelämän porvarillisessa huvilassa, se elää kaupungin puistokaduilla, joilla Lol V. Stein loputtomasti vaeltelee. Vaeltelee kunnes löytää Jacques Holdin hahmon, jota alkaa seuraamaan. He etääntyvät varakkaasta keskustasta kaupungin laidalle, hotelliin, jossa Tatiana Karl harjoittaa aviorikostaan Jacques Holdin kanssa.
Pitkä kapea rakennus lienee ollut ennen kasarmi tai jokin virasto. Osa toimii bussivarikkona. Toinen puoli on huonomaineinen Hotel des Bois, ainoa jonne parit kaupungista voivat mennä turvallisin mielin. Bulevardin nimi on boulevard des Bois, ja hotelli sijaitsee sen viimeisessä numerossa. Julkisivun edessä on rivi hyvin vanhoja leppiä, joista osa puuttuu. Takana leviää suuri tasainen puuton ruispelto.
Täällä takapihalla, ruispellossa, tirkistelijä Lol V. Stein kyhjöttää saadakseen saalistettua ruumiinsa silmille kuvia näistä toisista ruumiista, alastomista rakastavaisista, jotka ilmestyvät hetkittäin valaistun ikkunan kehikkoon.
Lol rakentaa heterotopiaa kuolemana, tai paremmin, tuhoisana plastisuutena. Tämä on heterotopia tilallisena fetissinä, nukketalona. Lol haluaa sinne mimeettiset vastineet, tuhoisan tapahtuman sijaiset, kokemuksen korvikkeet. Lol on tämän tuhon asiantuntija, Lol taitaa tämän maailmasta katoamisen, petoksen, ruumiintekniikat ja affektit, mielikuvituksen ja tanssiaskelten, koreografian logiikan. Marionettikompleksi, jossa tekijä itse myöntää olevansa kuolemaan ja täydelliseen itsestään outoutumiseen asti työstetty ja muokattu, toisten tekele. Ja tämä on myös Lolille ja Durasille seksuaalisen halun luonne.
Palsa
Tämä ei ole mikään itseriittoinen tai seikkailunhaluinen retki, vaan vakava yritys käydä orjuutta vastaan ainoalla mahdollisella keinolla: kieltämällä erityisasema ja valta siltä, mikä on, ja siltä, miten on.
– Tere Vadén, Arktinen hekkuma (s. 83)
Himoni panevat minut käyttämään tummia värejä tai jos käytän kirkkaita, on vaikutelma kuin punaista verta vaaleanpunaisilla reisillä. Minä huohotan tuskasta, himosta, väsymyksestä, kaipauksesta, kiihkosta ja sairaudesta. Haluan maalata, maalata kunnes olen purkanut elämäni viimeisessä siveltimen vedossa tai kun käteni ja koko ruumiini ovat jäykistyneet, niin etten voi enää tarttua siveltimeen.
– Kalervo Palsan päiväkirjat (s. 48)
Mikä on maalaamisen koneen ja runkkaamisen koneen hybridi. Historioitsija Laquerille masturbaatio toi esille yhteiskunnan ja yksilön suhteiden ei-yhteensattuvuuden.
Koska se esitti ruumiissa joitain uuden markkinakulttuurin syvimpiä jännitteitä; yksinäinen seksi merkitsi kansalaisyhteiskunnalle samaa kuin himo kristilliselle järjestykselle… Masturbaatio kaappasi joitain kansalaisyhteiskunnan keskeisiä hyveitä ja käänsi ne paheiksi; se oli uuden sosiaalisen ja kulttuurisen järjestyksen pimeä ja heikko kohta, ja uhkasi tämän järjestyksen perustuksia.
Masturbaatio siis merkitsi epäsubjektiivisuutta, yksinäisyyden salaliittoa itsensä kanssa, vapaaksi päässyttä ärsykettä, kiihotusta, ja niiden ruokkimaa mielikuvitusta, joka ei omannut tarvetta tulla toisen – perheen, lapsen ja heteronormatiivisen parisuhteen – kautta välitetyksi. Se oli kapitalistisen psykoseksuaalisen subjektin tuotannon jättömaata, ei-kenenkään maata, sitä mahdotonta, artikuloimatonta kokemusta joka ei ollut yhteiskunnan sisäpuolella eikä sen ulkopuolella.
Miksi Palsalle yksinäisyys ja masturbaatio tulivat keskeiseksi henkilökohtaiseksi ongelmaksi, ahtaumaksi, psykokammioksi? Kenties koska Kittilässä Palsa koki yhteiskunnallisen välityksen epäsuhteisuuden ja vääristymän. Tämä oli rujo syrjäkylä, jossa toisin kuin suurkaupungissa, kapitalistisen subjektin artikuloimaton, kapitalistisen kokemuksen performatiivin epäonnistuma, tuli aistideprivaation figuurina esille kokemuskentän taustastaan. Kaikki ihmissuhteet tulivat iholle, kaikki seksuaaliset halut tulivat kirjaimellisiksi: takapihalle jännitetty pyykkinaru ja sille kuivumaan ripustetut naisen alusvaatteet. Täällä seksuaalisuus sai helposti muodon, joka tuntui perverssiltä, pakkomielteiseltä, epäsosiaaliselta. On paikkoja, joissa jokapäiväisen yhteisen, sosiaalisen mimesiksen, tilanteellisen kokemisen ja kaltaistumisten verkosto on ohut. Maailma on harva kuin jänkä, lihan sisäinen kudos ja syke tiheä Kittilän ”bohemiassa”, tenttupiirissä, pimeän pullon ja pimeän seksin laita-alueilla.
Palsan figuurit ovat väkivallan, toiseuden, historian, kuoleman vuoto kuvitteelliseen psyykkisen sisäisyyden koskemattomuuteen. Teosavaruus on kuolemanavaruus jossa on luontevaa tehdä kuolemanpäätöksiä.
Kleist
Heinrich von Kleist eli osana Preussin sotilasaatelistoa Napoleonin valloituksien aikana. Kleist kirjoitti esseen Über das Marionettentheater vuonna 1810, vuoden ennen kuolemanpäätöksensä toteuttamista. Kleist oli kirjailija, joka piti teoksellista uraansa epäonnistumisena. Hän oli änkyttäjä (lukiessaan kirjallisissa salongeissa tekstejään), äkkiväärä moralisti, joka sovelsi geometrista militaristista koodia jokapäiväiseen tunne-elämään. Kleist halusi pois Preussin hovi- ja salonkipiireistä, ja löysi Henrietta Vogelista vapautuksensa. Vogel oli varakkaan preussilaisen hovimiehen vaimo, joka oli virtuoosinen salonkien seurustelija, esiintyjä, tanssija, muusikko. Mutta hän kärsi myös parantumattomasta kohtusyövästä, ja hänen abortiivisesta, hedelmättömästä kohdustaan tuli Kleistin kuolemanpäätöksen näyttämö. Vogel tarjosi geometrisesti änkyttävälle, sulottomalle Kleistille kuolemanpäätöksen aktualisoinnin, virtuaalisen tekniikan ja performanssin, jolla muuttaa hautajaiset hääksi.
Kleist ja Vogel tulivat syksyllä, sesongin jälkeen, kaupungin laidalle, jo tyhjään majataloon. Tilasivat rommia huoneeseensa ja kirjoittivat testamentteja. Humaltuivat, juttelivat, pitivät hauskaa. Tulivat alas aamulla. Kävelivät polkua alas rannalle, tarjoilija kantoi tuolit, kahvia, rommia, aamupalaa. Tarjoilija palasi ylös majatalolle, kuuli laukaukset.
Sommitelma: yhteinen hetki muutaman dramatis personaen kanssa luo monikollisen yksikön, jonka elinvoima ja erityisyys on yhtä sen kuolinvoiman ja katoamisen intensiteetin kanssa. Osallisuus tässä yhteisessä – viimeisissä valvojaisissa ja juomingeissa tyhjässä majatalossa, viimeisellä aamiaisella Wannseen järven rannalla – luo heterotopian, joka asettuu koko sotilaallisen uran, kirjallisen elämäntehtävän ja teoksellisen kunnianhimon sijalle. Tämä uusi sommitelma, kollektiivinen persoona, panee viralta, epävirallistaa kaiken preussilaisen valtiokoneiston, sotilasaateliston salonkien ja hovijuhlien varjossa vietetyn elämän. Tämä on viive, intervalli, nyt-hetken täyteys, jolle kuolemanpäätös antaa mahdollisuuden.
Toinen sommitelma: Marionettikompleksissa henkilön ja teoksen välillä ei ole kaltaisuutta vaan absoluuttinen yhteensattuvuus. Teoksen eheyden vahingoittuessa henkilön eheys vahingoittuu yhtäläisesti.
Kleistin tuhoaa tekijänoikeudellinen arvokkuuden ja kunnian (itseoikeudellisen omistuksellisuuden ja yksilöllisyyden) subjektiivinen rakenne. Kleist näkee moraalin, oikeuden, kunnian teoksellisina omistuksina, jotka kuuluvat tekijälleen tai haltijalleen. Näiden oikeuksien rikkominen liittyy voimakkaaseen, kohtuuttomaan, väkivaltaiseen kykyyn loukkaantua. Henkilöstä tulee teoksellisen elämän marionetti. Marionetti on julkisen tunnustuksen ja arvostelman armoilla, ”ulkona siellä”, haavoittuvaisena, mahdollisuutena tulla kritiikin tekeleeksi, pahoinpidellyksi tekstuaaliseksi ruumiskappaleeksi. Henkilön ja teoksen välillä ei ole kaltaisuutta vaan absoluuttinen yhteensattuvuus.
Tämä kytkeytyy absoluuttisen taiteilijan malliin, jossa kaikki teoksellisten arvojen sarjaan kuuluva ylitttää kaiken ”jokapäiväiseen elämään” kuuluvien tapahtumien sarjaan kuuluvan. Rakenne tekee maallisen kokemuksen mahdottomaksi: sarjojen välillä on absoluuttinen katkos joka ei mahdollista sosiaalista mimesistä tai artikulaatiota.
Teoksen eheyden vahingoittuessa henkilön eheys vahingoittuu yhtäläisesti. Koska Kleist määritteli oman tekijänoikeutensa absoluuttiseksi maailmaksi koki hän omien teostensa kritiikin oman koskemattomuutensa loukkauksena. Kaiken pahan puheen, supinan, salonkikuiskuttelun kohteena hän koki Preussin eliitin olevan salaliitossa itseään vastaan. Goethe otti Kleistin näytelmän Weimarin teatterinsa ohjelmistoon, missä sen näyttämöllepano oli surkea ja esitys joutui yleisen pilkan kohteeksi. Äkkijyrkkänä tyyppinä Kleist päätteli, että Goethe johtaa häntä vastaan suunnattua salaliittoa. Johtopäätös tästä: hänellä ei ole Preussissa ja maailmassa elintilaa. Kleist vaatii Goetheä kaksintaisteluun koska tämä on vahingoittanut kuolettavasti hänen niin sanottua ”marionettiaan”, teoksellista kohtaloaan. Goethe ei ottanut haastetta vastaan.
Myöhemmin Kleist liittoutuu Henrietta Vogelin kanssa, aatelisen, aviossa elävän naisen, jolla on parantumaton kohtusyöpä. Kleist liittoutuu hedelmättömyyden, lapsettomuuden, terminaalisuuden, kivuliaan kuolemanodotuksen kanssa. Hän kaltaistuu kaksoisitsemurhassa tähän sisäistä tuhon siementä kantavaan ruumiiseen.
Liittoutuminen lapsettomuuden kanssa. Liittoutuminen paljaaseen kaislikkoon, ei kukintoja, värejä. Rakkaus tai ihastuminen on tässä lapsettomuuden sitomaa. Ihastuminen yhteiseen kuolemaan, viimeisen hetken aistikenttään, katoamisen dramaturgiaan, majataloon olemattomuuden partaalla, järvenrantaan: eletty kuva, jonne lopullisuuden tai ääreellisyyden tuuli pääsee sisään. Porvarillisessa elämässä lapsi kokoaa ja eheyttää kuvan tulevaisuudessa, määrittää kuvan tärkeimmäksi elementiksi elettävyyden ja elinvoimaisuuden. Nyt lapsi on poistettu kuvan elämästä. Kleist pakenee teoksellista maailmaa syntymättömyyden ja aseksuaalisuuden maailmaan, jossa kuoleminen on temppu. Kuolemanpäätös siirtää kuolemisen teoksen, melankolian ja itsemurhan logiikasta tempun logiikkaan: kuolemanpäätös liittyy toiseksi tulemisen, kategorian ulkopuolella olemisen taitoihin ja tekniikoihin: metis, kairos, tilanteesta vaarinottto.
Hamletinkone
Marionetti-kompleksista eräs versio on Ranskan vallankumouksen porvarillisten toimijoiden terrorin aikana kokema ruumiillinen vieraantuminen, joka suoraan vertautui ruumiin pään vieraantumisena muusta ruumiista (vartalosta). Vasten tätä teoksellisen integriteetin loukkaamista giljotiinissa porvaristo kehitti stoalaisen maailmankuvan sankarillisesta itsemurhasta, jossa ruumista ja sen omistusta (koskemattomuutta ja integriteettiä) ei päästetä irtaantumaan ruumiskappaleeksi, historian ja vihollisten tekeleeksi. Sankarillisella itsemurhalla ruumis pelastetaan teloituskoneelta omistuksellisen tahdon kuolemanpäätökselle, joka säilyttää ruumismielen ihanteellisen eheyden tulevan historiakirjoituksen figuurina ja sankarina – lapsena. Stoalaiset miehiset porvarillisen vallankumouksen taistelijat olivat väärässä. Tästä puhuu Ofelia, joka teeskentelee olevansa Elektra, rullatuolissa merenpohjalla, valkeisiin kuolinliinoihin käärittynä.
Tässä puhuu Elektra. Sydämessään pimeys. Kidutuksen auringon alla. Maailman pääkaupungeille. Uhrien nimissä. Työnnän ulos itsestäni kaiken siemenen jonka olen itseeni ottanut. Muutan rintojeni maidon kuolettavaksi myrkyksi. Otan takaisin maailman jonka olen synnyttänyt. Tukahdutan maailman jonka olen synnyttänyt reisieni väliin. Hautaan sen häpeääni. Alas alistumisen onni. Eläköön viha, halveksunta, kapina, kuolema.
