Esitystila on yksityiskohtia myöten hallittu. Valkoisen, koruliikettä muistuttavan näyttämön pinnanmuodot rakentuvat vitriineistä, jotka rajaavat tilaan näennäisen yksityisiä alueita. Kuin vastineena sille istun katsomossa hengityssuojain kasvoillani.
On marraskuu ja suojasään aika. Katsomossa istuu puolet tavanomaisesta yleisömäärästä. Kaikilla on kasvomaskit, jotka estävät tehokkaasti tunnistamisen. Samalla ne vapauttavat velvollisuudesta, joka lankeaa täytettäväksi aina ennen esityksen alkua: tavoittaa katse, hymyillä ja tervehtiä, vahvistaa ihmissuhteen olemassaolo vaikka sitten kevyesti nyökkäämällä.
Esityksen jälkipuoliskolla kuulen katsomon takaosasta naurun, joka kuulostaa tutulta. Esityksen jälkeen etsin aulassa oikeaa ihmistä, mutta totean ihmeekseni että ääni kuuluukin aivan toiselle ihmiselle kuin olin kuvitellut.
* * *
Q-teatterin Pääomani (2020) alkaa kohtauksella, jossa Nainen, Mies ja Naisen isä ovat Aktia Bankenin konttorissa allekirjoittamassa paperit asuntolainaa varten. Virkailija ja Nainen vaihtavat pari sanaa ruotsiksi, tai oikeastaan vain liikuttavat huuliaan, sillä ääni tulee kaiuttimista.
Koko kohtauksen ajan näyttelijät eläytyvät ääniin ajoittaakseen oikeat suunliikkeet oikeisiin tavuihin. Kaikessa vaivattomuudessaankaan asetelma ei saa hetkeksikään unohtamaan, että kaiuttimesta kuuluva ääni ei ole näyttelijän oma.
Ihmisen ääni on merkki sisäisyydestä, se on ihmisen sisäisen maailman tapa tulla esiin. Tässä tapauksessa äänet tulevat kehon ulkopuolelta. Näyttelijät rientävät täyttämään äänen ja ruumiin väliin jäävän tilan. Samalla heidän esiintymisensä on tilan jännittämistä, sen pitämistä avoimena. Yleisö reagoi naurullaan juuri etäisyyteen roolihahmon ja näyttelijän välillä: näyttelijän tehtävä on tuoda tämä ero näkyviin ja nautiskella sillä.
* * *
Naisen hahmoa näyttelee Eero Ritala. Olen nähnyt Eero Ritalan aikaisemmin lähinnä koomisissa rooleissa. Kun sanon koominen, ajattelen hauskaa, vaikka tosiasiassa tarkoitan vain erästä koomisuuden alalajia. Tuo alalaji on teatterissa varsin yleinen ja se liittyy mieskehoihin näyttämöllä.
Mieskeho on hauska, vaikka en tiedä miksi.
Naisen isää näyttelee Lotta Kaihua, joka kanavoi asennoillaan kaiuttimesta kantautuvaa vanhan miehen ääntä. Vain Mies on Tommi Korpela. Niin kuin joka toisessa suomalaisessa elokuvassa, myös tässä esityksessä Tommi Korpela esittää miestä.
Pitääkö tästä päätellä, että mies ei ole sukupuoli, ainakaan sanan varsinaisessa, näyttämöllisessä mielessä?
Toisaalta kun seuraan Ritalan ja Korpelan näyttelemien Naisen ja Miehen kohtaamisia Miehen veljen ja tämän puolison (Laura Rämä ja Kaihua) kanssa, Korpelan roolittaminen Mieheksi alkaa toimia osana teoksen roolituksen läpi kulkevaa homoalatekstiä. Hetken ajan kaikki Korpelan näyttelemät suomalaisten elokuvien miehet ovat osa samaa viitteellisen queeriä näyttämökuvaa.
Kysymys näyttelijän kehon suhteesta näytelmätekstin nimeämiin sukupuoliin on esillä, mutta samalla se kätkeytyy pintaan, tekeytyy ilmeiseksi. Sukupuolen esittäminen tällä tavalla on yksi teatterillisista keinoista, samanarvoinen playbackin ja eri kielten välillä liikkumisen kanssa. Valintana se on porvarillisen hillitty, kuten koko esityksen maailmakin: katsojan kanssa heti esityksen alussa solmittava sopimus asettaa voimaan tilan, jossa sukupuoli on vain oletus, merkki sukupuolesta, sen olettamisesta.
Seuratessamme Naisen toimintaa näyttämöllä, pidämme ikään kuin kohteliaan paussin kohdassa, jossa olemme tottuneet lukemaan näyttelijän sukupuolen.
* * *
Ensimmäisellä puoliajalla päähenkilö ohittaa Premium-asiakkaan etuoikeudella pankkikonttorissa vuoroaan odottavan pariskunnan, joista toinen on raskaana. Asiakaspalvelijan laskiessa 5000 euron käteistalletusta päähenkilö kiemurtelee kiusaantuneisuudesta, sillä hän tajuaa miten huonolta näyttää – huonolta ja sydämettömältä. Kuin kapitalistilta.
Asetelma toistuu. Päähenkilö ja hänen puolisonsa tilaavat siivousfirman pesemään uuden asunnon ikkunat, ja ikkunoita pesemään saapuu kaksi virolaista naista.
Naiset pesevät ikkunoita iloisesti rupatellen. Nainen ja Mies sen sijaan tuntevat raskaasti etuoikeuksiensa painon, nyt sekoittuneena veljeskansojen välisen historian epäsuhtaan. Mikään määrä veteen sekoitettua ikkunanpesuainetta ei riitä pyyhkimään pois taloudellisen hyväksikäytön tahraa Naisen omakuvasta.
Virolaisnaisten nauru kertoo samalla elämänilosta, siitä miten työ kaikessa ruumiillisuudessaan on erotettavissa omasta itsestä pelkäksi ulkokohtaiseksi suoritukseksi, jonka jälkeen voi matkustaa kotiin. Kun työn jakaa yhdessä toisen kanssa, sen kuormittavuus kevenee ja työstä tulee ainakin hetkellisesti jälleen osa elämää, ei sen vastakohta.
Ylemmän keskiluokan elämä sitä vastoin on hiljaista ja häiriötöntä. Huoli painaa kuitenkin taustalla, silloinkin kun kaikki on täydellistä – tai juuri silloin, kun sen luulee olevan täydellistä. Tulevaisuus ei ole koskaan huoleton ja tässä. Keskiluokan on pysyttävä selvillä rahatilanteestaan, suhdanteista, siitä milloin on kannattavaa ostaa ja milloin myydä. Vasta silloin ihminen voi olla varma omasta arvostaan sijoituksena.
* * *
Alkukohtauksessa Naisen ääni on keski-ikäisen naisen ääni, joka puhuu ruotsiksi. Luultavasti suomenruotsalaisen ylemmän keskiluokan tarkka kuvaaminen onnistuu vain ruotsiksi, kielellä jonka nyanssit pitävät sisällään tuon kulttuurin historian laskostuneena.
Näyttämöllä kuullaan ruotsin ja viron lisäksi myös venäjää ja englantia. Liikkuminen eri kielten portaikoissa on itsetietoista, se paljastaa katsojalle hänen oman sijaintinsa kulttuurisen ja kielellisen pääoman kartastolla: kaksikielinen katsoja voi liikkua vapaasti kielestä toiseen, kun taas yksikielinen katsoja törmää joka toinen hetki oman kielitaitonsa rajoihin.
Putoaminen, pienikin, on omalla tavallaan valaisevaa. Kun seuraa teatteriesitystä ummikkona, on aikaa tarkkailla näyttämöllä liikkuvien kehojen ruumiinkieltä. Kieliaines leijailee ympäriinsä aerosolipilvinä, mutta ei kiinnity mihinkään merkitykseen. Eleet eivät kuvita kieltä, vaan puhuvat sitä.
Esiintyvä ruumis kaiuttaa merkityksiä omalakisiin suuntiinsa, jotka eivät ole puhujan hallinnassa. Oli esitys millainen hyvänsä, näyttämöllä esiintyvät ruumiit puhuvat yhtä aikaa useita kieliä, ja useimmiten aivan omiaan. Tarvitaan koko joukko ruumiindramaturgisia rajauksia ja sanktioita, jotka estävät tuota muminaa tunkeutumasta katsojan tietoisuuteen.
* * *
Kun saavun katsomaan Pääomani-nimistä esitystä Etu-Töölöön, yhdelle kaupungin kalleimmista asuinalueista, ja lunastan useamman kauppalaskun hintaisen lipun esitykseen, koko konteksti toimii lukuohjeena, joka ei jätä mitään epäselvää sen suhteen, millaisia kokemuksia esitys olettaa katsojansa tunnistavan. Esitys puhuttelee minua nimenomaan pääoman omistajana, vaikka pääoma tässä tapauksessa onkin enemmän kirjoista hankittua kuin osakkeisiin sijoitettua.
Käsiohjelmatekstissä teoksen kirjoittaja-ohjaaja-dramaturgi Milja Sarkola ja dramaturgi-ohjaaja Katariina Numminen keskustelevat kaksi viikkoa ennen ensi-iltaa. Esiin nousee kysymys, millä oikeudella näyttämöllä voidaan esittää valkoisen keskiluokkaisen ihmisen kokemusta – ”Millä oikeudella tämä teos on tehty? Millä oikeudella me käsitellään näin etuoikeutettua henkilöä, otetaan tilaa tällaiselle problematiikalle?”
Esityksen tekijät ovat tietoisia siitä, mikä vastuu tekijöillä on esiin nostamistaan aiheista. Tietyssä mielessä oikeus teoksen tekemiseen täytyy kuitenkin aina ottaa. Perustelut seuraavat vasta jälkikäteen. Niissä on kysymys teoksen oikeuttamisesta toisten silmissä, siinä missä varsinainen syy tai impulssi teoksen tekemiselle pohjautuu haluun, hämärään motivaatioon, joka ei välttämättä kestä syvälle menevää tarkastelua.
Luultavasti Pääomani -esitystä ei olisi, elleivät tekijät kaikista varauksistaan huolimatta olisi halunneet käsitellä juuri etuoikeutetun, valkoisen keskiluokkaisen ihmisen kokemusta tässä ajassa.
Samalla Pääomani tekee selväksi eri käänteissään, että teos kuvaa tiettyä luokkaa edustavan ihmisen kokemusta tietyissä kulttuurisesti spesifeissä olosuhteissa. Näin esitys pyrkii erottautumaan teoksista, jotka eivät tee vastaavalla tavalla selkoa omista lähtökohdistaan vaan yleistävät länsimaisen keskiluokkaisen kokemuksen sitä suoraan nimeämättä.
Tässä luonteeltaan taktisessa valinnassa on myös läsnä tappion tai sulkeuman ulottuvuus. Keskittyessään kuvaamaan rahaan liittyviä hetkiä keskiluokkaisen ihmisen elämässä, Pääomani häivyttää yhteydet muihin mahdollisiin kokemuksiin ja kokemuksen alueisiin. Tähän viittaa myös teoksen nimi, jossa omistusliite kuvaa tarkastelun kohteena olevan pääoman pohjimmiltaan yksityistä luonnetta: pikemminkin kuin pääomaa yhteiskunnallisena suhteena, Pääomani lähestyy kokemusta rahasta yhtenä pääoman ilmenemismuotona, sellaisena kuin se näyttäytyy tuotantoprosessiin tietyssä vaiheessa osallistuvalle yksilölle tietyssä pääoman kasautumisen historiallisessa vaiheessa.
* * *
Onko Naisen kokemuksessa kysymys vieraantumisesta?
Marxilaisesti ajateltuna vieraantuminen on itsestä ja omista intresseistä erkaantumisen prosessi, jossa työntekijä erotetaan työn tuotteesta. Työn lopputulos näyttäytyy hänelle vieraana, jopa vihamielisenä, samoin kuin koko työprosessi, johon hänellä ei ole valtaa puuttua mutta johon hän on silti pakotettu osallistumaan.
Esityksen aikana Naisen asema yhteiskunnassa käy hyvin ilmi. Hänen rahaan kohdistuva neuroottinen laskelmointinsa on nimenomaan seurausta siitä, että rahaa ei ole riittävästi, ei ainakaan riittävästi jotta laskelmoinnin ja työstä stressaamisen voisi lopettaa. Samalla Naisen konkreettinen työ on kuitenkin jotain aivan muuta kuin Marxin kuvaama mekaaninen ja vieraantunut tehdastyö: taiteellinen työ, jota Nainen tekee esitysten muodossa, on pikemminkin lähellä Marxin omaa luonnehdintaa vieraantumattomasta työstä, josta hän käyttää esimerkkinä säveltäjän työtä. Tällainen vapaa tuottaminen ei ole laiskottelua vaan mitä suurimmassa määrin vaivannäköä vaativaa toimintaa: ”Todella vapaa työ, esimerkiksi säveltäminen, on yhtä aikaa kirotun vakavaa ja vaatii mitä suurimpia ponnisteluja”, kuten Marx kirjoittaa Grundrissessa.
Taiteessa on siis kaikessa vaativuudessaan jotain itseisarvoista, joka ylittää vieraantumisen. Nykyisessä kapitalistisen arvonmuodostuksen logiikassa tästä vapauden alueesta on tullut kuitenkin erottamaton osa talouden toimintaa: sen, minkä prekaari itsensätyöllistäjä voittaa päästessään itse organisoimaan oman työnsä kenenkään siihen puuttumatta, hän häviää altistumalla kilpailulle ja oman minuuden välineellistämiselle.
Taiteilijat ajattelevat usein, että he ovat kuvaamiensa asioiden riivaamia, mutta se, mikä ei ole todella olemassa, ei voi riivata ketään: taiteilijoita riivaa itse asiassa vain heidän oma uransa.
– GEORGES BATAILLE: Noidan oppipoika (1938)
Pääomani-esityksen Nainen, freelancer-teatterintekijä ja apurahataiteilija, on uran riivaavuudesta havainnollinen esimerkki. Hän tekee henkilökohtaiseen intohimoon perustuvaa kutsumustyötä, mutta samalla riemukasta itsenä toteutumista varjostaa huoli itsestä. Ei riitä, että on oma itsensä, tuota itseä täytyy myös jatkuvasti kehittää. Odotukset tulee täyttää, vaikka ne olisivat olemassa vain oman pään sisällä, suhteessa tulevaisuudessa kangasteleviin mahdollisuuksiin.
Riittämättömyyden tunne on Naisen tapauksessa myös seurausta palkkatyöstä poikkeavasta rahansaamisen tavasta. Korvauksen sijaan hänen tililleen ilmestyvät summat ovat tunnustuksia, palkan sijaan apurahoja tulevaan työhön. Oman minuuden esityksestä tulee samalla keskeinen tekijä, jolla vakuuttaa rahoittajat seuraavan projektin merkityksellisyydestä. Rahoituksen niukkuus tekee apurahojen hakemisesta ankaraa kilpailua, jossa tulee jatkuvasti arvioiduksi ja verratuksi muihin.
* * *
Huoli omasta kilpailukyvystä konkretisoituu rahassa, jota Nainen ei voi lakata laskemasta. Pääomani-romaanissa rahan ajatteleminen saa päähenkilön etääntymään lapsestaan ja puolisostaan, joka kirjan lopussa lopettaa suhteen. Käänne jättää ilmaan satujen opetuksen: että päähenkilö, saatuaan muistutuksen todellisuudelta, avaa silmänsä sille, mikä on oikeasti tärkeää.
Rahan pakonomainen ajatteleminen on siis oire vieraantuneen asemasta. Samalla rahalla itsellään on kuitenkin kyky vapauttaa ihminen erityisistä sosiaalisista tilanteista ja niiden dramaturgiasta, kuten Eetu Viren kirjoittaa teoksessaan Raha ja työvoima (2018). Tämä yleisavaimen kaltainen kyky avata uusia eksistentiaalisia reittejä ja näyttää elämä uudessa valossa on seurausta siitä poikkeuksellisesta roolista, joka rahalla on nykyisessä yhteiskunnassa. Raha näyttää lainaavan ihmiselle jotain omasta voimastaan – voimasta, joka näyttäytyy lähes mystisenä, sillä raha näyttää syntyvän tyhjästä ja vaikuttavan kaikkeen.
Tai ainakin tietynlainen raha. Kuten Viren tutkimuksessaan esittää, palkka on heikko ja käyttömahdollisuuksiltaan niukka rahan muoto verrattuna pääomaan. Palkka maksetaan työsuorituksen perusteella ja se kuluu usein työvoiman uusintamiseen, kuten kauppalaskuihin, lainalyhennyksiin tai vuokraan. Pääoma sen sijaan on kykyä investoida tulevaan. Siinä missä palkka avaa pääsyn vain rajatuille kulutuksen alueille, pääoman omistaminen tekee mahdolliseksi komentaa työvoimaa ja rakennuttaa sen avulla uusia maailmoja.
Vieraantumisen voimaa ei voi ymmärtää, jos ei tarkastele sen vapauttavia ja haluttavia piirteitä.
Marxin teoretisoima vieraantuminen on ehkä ennen kaikkea taianomainen elollistamisen tai tutuksi tekemisen prosessi: ”Samoin kuin [työläinen] tekee oman toimintansa vieraaksi itselleen, samoin hän tekee vieraalle omaksi toiminnan, joka ei ole tämän omaa toimintaa”, kuten hän kirjoittaa vuoden 1844 Taloudellis-filosofisissa käsikirjoituksissa.
Juuri näin saa alkunsa pääoman ihmeellinen kyky rakentaa maailmoja: se ottaa käyttöönsä vieraannutetun työvoiman potentiaalin ja saa sen näyttämään omaltaan. Tämä koskee myös taidetta, jota tehdään usein säätiöiden sijoitusvarallisuuden varassa. Aikamme suurimpia kuraattoreja ovat juuri yksityiset säätiöt, jotka mesenaatin ominaisuudessa päättävät, miltä taide lähitulevaisuudessa kulloinkin näyttää. Samalla tavalla pääomien virrat muovaavat koko yhteiskuntaa, hajottavat yhtäällä vanhoja elämänmuotoja ja luovat uusia mahdollisuuksia toisaalle.
Kun pääoman mahdin on päässyt todistamaan, pitää kaikkia osakseen lankeavia maksusuorituksia ja ilmaiseksi tehtävää työtä vain kohtuullisena hintana siitä, että voi elää elämäänsä juuri sillä tavalla, mistä on unelmoinut. Kaikessa leijailee lupaus kasvusta ja valituksi tulemisesta. Näin oma vieraantunut voimamme katselee meitä takaisin asuntoilmoituksista, keittiöveitsisarjoista ja mainoksista. Tuttuna ja vieraana, luonnollisen todellisuuden kaltaisena.
* * *
Riittävän suurilla palkkatuloilla tai vastaavilla rahan muodoilla on käänteentekevä vaikutus siihen, miten ihminen kokee itsensä. Raha mahdollistaa valitsemisen. Samalla raha tekee mahdolliseksi vaihtoehtojen vertailun ja siitä seuraavan ahdistuksen valintojen suhteen.
Pääomani-esityksen Naisen vieraantumisen taustalla voikin nähdä keskiluokan janon autenttisuuteen, kokemukseen jostakin alkuperäisestä. Autenttisuuden kaipuuseen liittyy mielikuva jostakin itseisarvoisesta, puhtaasta ja luonnollisesta, joka tarjoaa välittömän suhteen maailmaan. Istuessaan lapsensa kanssa konsertissa Nainen kysyy itseltään, nauttiiko hän itse taiteesta puhtaasti taidekokemuksen itsensä takia – kuten yläluokka hänen mukaansa tekee – vai toimiiko taide hänellekin muun keskiluokan tavoin vain keinona parantaa asemiaan kilpailussa.
Keskiluokkaisuus on maun alueella tapahtuvaa jatkuvaa erontekoa työväenluokkaan. Tämä ero näkyy myös suhteessa rahaan ja siitä puhumiseen. Kun Miehen duunariveli puolisoineen tulee käymään Naisen ja Miehen uudessa kodissa, Nainen ei halua – ei voi – sanoa ääneen, mitä asunto on maksanut. Todellisen hinnan ääneen lausuminen kuulostaisi hänestä oman statuksen kohottamiselta. Miehen veli taas ei ymmärrä, mitä ihmeellistä koko kysymyksessä oli.
Myöhemmin Nainen huojentuu nähdessään naapuritalossa myynnissä olevan asunnon myyntihinnan. Hän voi nukkua yönsä rauhassa, sillä tietää ettei ole maksanut asunnosta ylihintaa. Tässä tulee näkyviin valintojen tekemisen raskaus, jossa tuntuu painavimpana vastuu oman aineellisen ja aineettoman omaisuuden arvon kehityksestä. Asuntolaina on faustinen sopimus, jolla oma elämä sidotaan kapitalistisen omistussuhteiden säilymiseen.
Käytännössä Nainen maksaa osuutensa perheen asunnosta moneen otteeseen. Tekemällä taidetta hän on mukana kehittämässä kaupungista kiinnostavaa paikkaa asua ja kuluttaa. Lainan maksuaikaan sisältyy useita vuosia, joiden ajan hän maksaa pankille yhdessä kaikkien kaupungissa elävien kanssa aikaan saamastaan neliöhintojen noususta. Tämän lisäksi lainaeriin sisältyy useita kerroksia maksamatonta työtä kotona, kuntosalilla, sosiaalisissa verkostoissa, terapiassa ja kaikkialla muualla, missä omaa työkykyä uusinnetaan omakustanteisesti.
Listaa voisi jatkaa ja arvon tuottamisen ketjua seurata yksilöiden lisäksi kokonaisten yhteisöjen tasolla. Herää kuitenkin kysymys, miten näin hauras ja sotkuinen rakennelma pysyy edes pystyssä?
Jotakin kummaa täytyy olla tapahtunut, että se on mahdollista. On joka päivä yhtä suuri ihme, että lisäarvon kaappaamiseen perustuva tuotantotapa on yhä toiminnassa, että osallistumme siihen täysin voimin, omasta vapaasta halustamme.
Juuri tässä kohtaa yhteiskunnallisen tilanteen faustisuus tulee näkyviin. Kaikesta huolimatta Nainen maksaa pois omaa lainaansa, hän kerryttää omistustaan asuntoon jossa elää. Arvonnousu siis hyödyttää häntäkin pitkällä aikavälillä. Ainakin, jos vertaa ilmeisimpään vaihtoehtoon: maksaa pois toisen ihmisen – asuntosijoittajan – ottamaa lainaa omalla työllään.
Vastaus prekaariin tilanteeseen on lisätä ahdistusta lyhyellä aikavälillä, jotta asunnon arvon kasvu ennen pitkää poistaisi ahdistuksen, tekisi siitä vähemmän totaalista.
* * *
Näytelmän edetessä Tommi Korpelan esittämä Aktian Premium-pankkiiri istuttaa Naisen mieleen ajatuksen henkivakuutuksen hankkimisesta.
Vakuutuksen suhde kuolemaan on kaksijakoinen, ahdistava ja vapauttava yhtä aikaa. Se palauttaa mieleen kuoleman elämän vääjäämättömänä päätöksenä. Toisaalta kuoleman lopullisuuskin on voitettavissa järkevällä etukäteissuunnittelulla: pientä kuukausittaista summaa vastaan Nainen voi taata lapselleen ja leskelleen riittävän vakuutussumman, jolla nämä selviävät perintöverosta ja asuntolainasta ilman että heidän täytyy muuttaa pois perheen asunnosta.
Omistusasunnosta tulee näin ikään kuin Naisen oman maallisen elämän jatke. Samalla Nainen omaksuu sijoittajan näkökulman elämään. Elämä on riskien hallintaa, pohjimmiltaan rationaalista uhkapeliä, joka tähtää varallisuuden arvon kasvattamiseen, ennustettavuuden lisäämiseen ja prekaarisuuden hävittämiseen näkyvistä.
Pääoman näkökulma elämään sulauttaa toisiinsa ihmisen kokemuksen itsestä ruumiillisena ja ajallisena olentona sekä pääoman abstraktina virtana, kasautumisen muotona. Näin saa alkunsa jonkinlainen ruumiista irtautunut henkilösubjekti, joka tietyssä mielessä korvaa luonnollisen henkilön, abstrahoi hänet, siinä määrin että ihminen itse voi kuolla, mutta hänen tahtonsa jää elämään erilaisten taloudellisten järjestelyjen muodossa.
Pääomani-esityksen Naisen porvarillisen tragedian opetus tuntuu olevan, että voidakseen maksimoida lisäarvonsa ihmisen on suojeltava oman elämänsä alueita tuottavuuden vaatimuksilta. Nainen tajuaa tämän itsekin niinä harvoina selvänäköisyyden hetkinä, jotka ovat samalla uupumuksen partaalla horjumisen ja totaalisen uskon menettämisen hetkiä. Vastoin sisäisten ääntensä käskyjä hänen on vaalittava elämässään tasapainoisia ihmissuhteita, rakkautta, hoivaa ja henkisiä arvoja. Ne ovat kuin viimeisiä luonnonsuojelualueita, jotka yhä pitävät yllä luonnon monimuotoisuutta.
Mutta miten todella irtaantua tuottavuuden määräysvallasta, jos tuon irtaantumisen ainoana tarkoituksena on olla entistä tuottavampi tulevaisuudessa?
* * *
Esityksen toisen puoliajan alussa Nainen on matkustanut taiteilijaresidenssiin Yhdysvaltoihin. Residenssin aamiaispöydän ääressä syntyviin näyttämökuviin hiipii kuin varkain patsasasetelmia, jotka perustuvat toistoon ja leikkiin.
Leikin logiikkaan pohjaavat asetelmat ovat tuttuja Katariina Nummisen omasta Rakkaus ja toisto -esityksestä (2019). Niiden ilmestyminen näyttämölle merkitsee siirtymää alkupuoliskon arkisesta asetelmasta vapaammin assosioivaan tilaan. Samalla näyttämökielen uudelleenviritys nostaa pääoman käsittelyn muotokielen tasolle, aivan kuin realismista irtaantuminen tarkoittaisi paitsi siirtymistä toisenlaisen merkityksenmuodostuksen logiikkaan, myös toisenlaisen talouden piiriin.
Tässä taloudessa ei ole enää kyse selkeiden merkitysten näyttämöllisestä välittämisestä, vaan itse koetusta, aktiivisesta luomisesta. Katsoja alkaa antaa eri asentoihin jähmettyville kehoille omia tulkintojaan, jotka karkaavat teoksen tulkintahorisontista. Samalla esiintyjien keskittyminen omiin ruumiisiinsa havahduttaa katsojassa tietoisuuden omasta ruumiistaan. Vaikutus on hienovarainen, kineettinen. Pääasiallinen tunnetila on kummastuneisuus.
Helsingin Sanomien kritiikissä Sanna Kangasniemi viittaa luultavasti juuri toiseen puoliaikaan kirjoittaessaan esityksen keinojen herättämästä tuoreuden vaikutelmasta. Harjoitemainen ruumiillisuus henkii jonkinlaista uutuutta, sillä se tuo ilmaa lähikuvaan rajatun Naisen ja katsojan väliin. Samalla kohdallisesta realismista ja tekstikeskeisyydestä irtaantuminen ovat kaikuja modernismista, jota luonnehti osaltaan pyrkimys jättää taiteen traditio taakse ja vaalia taiteen itsenäisyyttä suhteessa kaikkeen sitä ympäröivään.
Toisen puoliajan hienovarainen irtaantuminen realismista viittaa tähän eleeseen, vaikka ei viekään sitä loppuun. Se ei ole itsetarkoitus, sillä modernismin jälkeen pelkkä ele riittää, siitä tulee osa kerronnan tekstuuria, yksi pääoman monista estetiikoista.
* * *
Esityksen kohtaukset jäsentyvät Naisen ympärille, jonka päiväkirjamainen kertojanääni keskeyttää tapahtumia ja reflektoi niitä neuroottiseen sävyyn. Tämä tekee Naisesta tapahtumien polttopisteen. Samalla katsoja saa tietää hänestä vain välttämättömän: pankkitilin saldon ja sosiaalisen sukupuolen.
Antamalla hahmolle erisnimen tekijät ikään kuin vapauttavat tämän käyttäytymään kuin kokonainen ihminen kolmiulotteisessa maailmassa. Sen sijaan henkilöhahmon esittäminen tyyppinä, esimerkkinä, ikään kuin luonnoksena tai kokoelmana tekijänsä havaintoja, tuo jo pintatasolla näkyviin hahmon riippuvaisuuden tekijästä.
Tämä riippuvuussuhde on läsnä kaikkialla teoksessa, jonka katsomista ohjaa joukko viitteitä autofiktion ympärillä käytyihin keskusteluihin. Tämä diskursiivinen kehys vahvistaa yhteyttä Naisen ja Milja Sarkolan julkisen hahmon välillä, mutta samalla autofiktiivinen ulottuvuus on teoksessa lähinnä yksi kerronnan keinoista. Kirjoittajan elämästä tiedettyihin faktoihin viittaaminen ja päähenkilön pitäminen lähellä kirjoittajaa eivät tunnu avaavan polttavia kysymyksiä todellisuuden ja fiktion luonteesta.
Tämä ei ole tarkoituskaan: varsinkin teoksen romaaniversion toteavan depressiivinen tyyli tuntuu myöntävän, että kertojalla on likaisia salaisuuksia tunnustettavana vain siinä määrin kuin kenellä tahansa lukijoista. ”Hajaantukaa, mitään nähtävää ei ole.” Samalla autofiktion luonne pelkkänä muodollisuutena todistaa, että sen kirjalliseen keskusteluun avaama kysymys on ohittanut momentuminsa, hetken jolloin sillä saattoi olla jokin totuusarvo katalogiystävällisen todellisuusefektin lisäksi.
* * *
Tekijän ja päähenkilön hienovaraisella samastamisella on kuitenkin muita tehtäviä. Ennen kaikkea ne liittyvät näkökulman rajaamiseen, tapaan jolla teoksen kokonaisnäkökulma tukee yksilön nousemista keskiöön, nyt tosin tekijästään erotetun fiktiohenkilön sijaan tekijän itsensä muodossa. Esityksen dramaturginen rakenne on yksilökeskeinen, siinä määrin kuin se asettaa tekijän havainnon lähtökohdakseen.
Onko havainnoimisessa jotain erityisen yksilökeskeistä, toimintana? Jos ’kokemus’ on jotain, missä ei voi selvästi erottaa kokijaa ja koettavaa, havainnon tekeminen vuorostaan viittaa etäisyyden virittämiseen havaitsijan ja havaitun välille.
Havainnoiminen on tarkkailua, mutta dynaamisempaa. Siinä on oma ajallinen rytminsä, joka tekee siitä poeettisen, siinä merkityksessä kuin havainto kääntyy kohti leikkauksia ja tihentymiä, todellisuuden draamallista ja dramaattista potentiaalia. Teatterintekijöiden puheenparressa usein peräänkuulutettu ”havainnon kirkkaus” on taiteellisen ajattelun laatu, jolla tekijä havainnoi maailmaa tuottaakseen näyttämöllisiä kuvia, jotka tuovat todellisuuden esiin tihentyneenä, kohotettuna, tuttuuttaan uutena.
Teatterin kohdalla havainto ei jää yksilön omaksi. Esitys on havaitsemiseen viritetty tila, jossa havainnot seuraavat toinen toistaan; katsojat havainnoivat näyttelijöitä, jotka havainnoivat katsojia, jotka havainnoivat toisiaan ja siinä sivussa itseään osana tuota suhteiden verkostoa.
Teatterin tekemisen käytäntö on mimeettistä tartuttamista, yhteisen aistimisen alueen laajentamista. Juuri siksi yksilönä esiintyminen, joukosta esiin nouseminen on teatterillista leikkiä, vaikkakin usein leikkiä joka esitystilanteen ulkopuolella näyttäytyy leikin sijaan maailman tilana.
* * *
Käsiohjelmassa Sarkola ja Numminen keskustelevat siitä, miten valinta nimetä päähenkilö Naiseksi viittaa yhtäältä päähenkilön vieraantuneisuuteen, kokemukseen itsensä vieressä seisomisesta, ja toisaalta viitoittaa kohti näkökulmaa, joka yksilön sijaan tarkastelee tilannetta tai asetelmaa.
Tämä on osa myös Bertolt Brechtin ajatusta eeppisestä teatterista, joka irtaantuu porvarillisen teatterin tavasta esittää näyttämöllä illuusio todellisuudesta, jota luonnehtii satunnaisuus, elämännäköisyys, asioiden luonnollinen epäjärjestys. Brechtin mukaan tämä on korvattava teatterilla, jonka järjestävät periaatteet ovat historiallis-yhteiskunnallisia: ohjaajan näkökulma muistuttaa Brechtin mukaan historioitsijaa, joka kuvaa asioita tarkasti ja epäsentimentaalisesti, ilman pateettisuutta. Illuusion synnyttämisen sijaan eeppisen teatterin keinot saavat yleisön tulemaan tietoiseksi itsestään kollektiivina – luokkana.
Katsojan passiivinen asenne, joka oli vastannut valtaväestön yleistä passiivista elämänasennetta, väistyi aktiivisen asenteen tieltä, toisin sanoen uudelle katsojalle oli kuvattava maailmaa niin että se oli hänen käytettävissään ja hänen aktiivisuutensa kohteena.
– Bertolt Brecht: Kirjoituksia teatterista, s. 161.
Brechtin teatterille ominainen aktiivisuuden, tietoisuuden ja kriittisyyden korostaminen tuntuu kuitenkin nousevan tilanteesta, joka poikkeaa omastamme. Nykyinen kapitalistinen tuotantotapa perustuu juuri yleiseen kykyjen ja voimien liikekannallepanoon. Sitä luonnehtii pyrkimys aktivoida ihmisiä, olkoonkin että tuo aktiivisuus tapahtuu työvoimapolitiikan ja bruttokansantuotteen kasvun viitekehyksessä.
Brechtin pyrkimys näyttää maailma muutettavana, ei kohtalon tai luonnonlain omaisena, saa nykylukijan silmissä välillä myös varsin hybrisiä piirteitä:
Jos emme nimittäin ajattele, että ihmiskunta kaikkine olosuhteineen, menettelytapoineen, toimintoineen ja instituutioineen on paikallaan pysyvä ja muuttumaton, vaan asennoidumme siihen samoin kuin olemme asennoituneet luontoon varsin hyvin tuloksin jo muutaman sadan vuoden ajan: kriittisesti, muutokseen tähdäten, luonnon hallintaan pyrkien, niin silloin emme voi käyttää eläytymistä.
– Bertolt Brecht: Kirjoituksia teatterista, s. 138.
Tämä perimoderni projekti on tuottanut tilanteen, jossa pyrkimys hallintaan on saanut aikaan hallitsemattomia muutoksia. Kukin voi itse havainnoida hyviä tuloksia, joita tämä projekti on saanut aikaan.
Mitä katsojaan tulee, Jacques Rancièren Vapautuneen katsojan (2016) mukaan katsoja ei ole suinkaan passiivinen, kuten Brechtin emansipaation nimeen vannova teatteriajattelu on halunnut uskotella.
Siinä missä Brecht pyrki politisoimaan teatterin tilana ja uudistamaan näyttämöllisen estetiikan vastaamaan ”tieteellisen aikakauden” ihmiskuvaa, Rancière puolestaan muistuttaa poliittisuudesta, joka taiteellisissa kokemuksissa jo valmiiksi on. Hän kirjoittaa nykyajasta käsin, jossa relationaaliset, immersiiviset ja osallistavat taiteen muodot ovat ainakin retoriikan tasolla toteuttaneet unelman esiintyjän ja katsojan välisen eron ylittämisestä. Tämä on tapahtunut samalla kun julkinen tila on kaventunut ja nykytaiteesta on tullut kokemusten tuotantoa, jossa tehtaillaan taideobjektien sijaan kohtaamisalustoja, kiinnostavia konsepteja ja subjektiivisuuksia. Tähän nähden Brechtin halveksuma passiivisuus – tai se, mitä hän erehtyy pitämään passiivisena – alkaa tuntua jopa houkuttelevalta vastarinnan muodolta kaikessa itseensä käpertyvässä introversiossaan, jota Rancière kieltäytyy pitämästä passiivisena.
Rancièren mukaan jokaisella katsojalla on oma älyllinen seikkailunsa, jonka kautta hän osallistuu aktiivisesti teokseen, vaikka se tapahtuisikin perinteiseen tapaan istumalla penkillä pimeässä katsomossa. Toisenlaisen kuvittelun mahdollisuus on valmiina katsojassa itsessään, eikä hän tarvitse ulkopuolista vapauttajaa, joka opettaa hänet ajattelemaan oikein. Päinvastoin: vapautuminen vaatii luopumaan eronteosta ja etäisyyden tuottamisesta opettajan ja tietämättömän, kirjailijan ja katsojan välille. Katsojat ovat jo toimijoita.
Kritiikistä voi olla samaa mieltä. Samalla ”vapautunut katsoja” on jollakin tavalla ilmaisuna oksymoron: katsojan vapautta määrittelee hänen katsojuutensa, joka on vieläpä yksikkömuotoista. Yleisö on kuitenkin se olosuhde, jossa katsominen tapahtuu – jaettuna, ruumiillisena toimintana.
Yksittäisen katsojan kokemus on aina sidoksissa yleisön tapaan rakentua kollektiivisena kudoksena. Tämä on jotain, mistä Brecht ja Rancière voisivat ehkä olla samaa mieltä. Jos yhdessä aistimisessa on jotakin vapauttavaa, se tapahtuu suhteessa niihin yhteiskunnallisiin suhteisiin, jotka subjektivoivat häntä myös teatterisalin ulkopuolella – ei niistä huolimatta.
Taiteellisesta näkökulmasta Brechtin ajattelusta voidaan joko pyrkiä ottamaan jotain niistä esteettisistä keinoista, joita hän kehitteli ja jatkaa niiden tutkimista ilman Brechtin niille antamaa viitekehystä. Toisaalta voidaan ottaa Brechtin kysymys siitä, miten teatteri voitaisiin politisoida ja alkaa etsiä keinoja, joilla tätä pyrkimystä voitaisiin edistää nykyhetken tilanteessa.
* * *
Jollain tavalla Pääomani-esityksen hienotunteinen jälkibrechtiläisyys tunnustaa umpikujan, jossa elämme. Jos Brechtin eeppisessä teatterissa olennaista oli vieraannuttaminen, joka esti katsojan kritiikittömän samastumisen näkemäänsä ja aktivoi tämän kriittisen reflektiokyvyn, Pääomani-esityksessä katkokset eivät uhkaa samastumista, vaan päinvastoin voimistavat sitä. Tämä tekee esityksestä hyvin hauskan.
Nauru katsomossa syntyy hermostollisesta hellittämisestä, joka liittää yhteen sosiaalisen ja viskeraalisen, sisäelimet ja ulkokuoren. Esityksen aikana keskiluokkainen katsoja voi rentoutua oman minänsä performanssin suhteen hetkeksi ja tirskua vapautuneesti Naisen myötähäpeää herättäville kompasteluille sijoitusneuvonnan ja eettisten arvovalintojen ristitulessa.
Keskeinen ero Pääomani-esityksessä suhteessa Sarkolan samannimiseen romaaniin on juuri huumori. Jos romaani on yhden näkökulman määrittämä kirjallinen selonteko, Q-teatterin Pääomani tekee päähenkilön kipuilusta ulkopuolisen tarkastelun kohteen – jotain yhdessä havaittua, sillä romaanikertojan sijaan kerronta on hajautunut näyttämölle ihmistenvälisiin tilanteisiin ja näyttämön ja katsomon väliseen jatkuvaan palautevirtaan. Katsojien reaktiot kommentoivat tapahtumia, samalla kun näyttelijät tarjoilevat katsojille tilaisuuksia reagoida – naurulla.
Mistä huumori tarkalleen ottaen syntyy?
Ylivirityksestä, väittäisin. Juuri ohjauksen ja näyttelemisen tarkkuus tekee toiminnasta itseään kommentoivaa, liian tietoista ollakseen vain läpinäkyväksi tekeytyvää ammattitaitoa.
Hypoteesi: kun esityksen elementit rajataan välttämättömään, katsoja ehtii havainnoida niitä pidempään kuin hän tarvitsee ilmitason ymmärtämiseen. Juuri tämä johtaa ilmitason ylittävän potentiaalisuuden tunnun paljastumiseen: yksinkertaisuudesta ja pidättäytymisestä enempään seuraa epäsuhta potentiaalin ja aktualisoituneen teoksen välillä, mikä ilmenee ylellisyytenä.
Pääomani on kaikessa ekonomisuudessaan ylellinen teos.
Kautta esityksen vieraannuttaminen on miellyttävää katseltavaa. Ehkä sietokykymme katkoksille ja epäluotettavuudelle on kasvanut sellaisiin mittoihin, että vieraannuttavasta estetiikasta on tullut draaman perustila, ainakin kaiken draaman jota voi pitää “laadukkaana”, sillä siitä nauttiminen ei vaadi tahrituksi tulemisen estämistä: ironian, guilty preasureen vetoamisen tai camp-henkisen heittäytymisen suojakeinoja.
Vieraannuttamista siis tarvitaan, mutta ei suinkaan luokka-, vaan laatutietoisuuden synnyttämiseksi.
* * *
Esityksen lopussa Nainen irtisanoo henkivakuutuksen. Näin ihminen hänessä vapautuu pääoman näkökulman pakkopannasta, ainakin hetkeksi, samaan tapaan kuin Johannes Ekholmin WunderKinder-näytelmän (2016) kyllääntynyt tietotyöläinen joka lähtee kävelemään työpaikaltaan ja koko esitystilasta.
Ele on näyttämöllisesti tyydyttävä. Haave yksilötason ratkaisusta kapitalismiin on kuitenkin liberaalin valinnanvapauden logiikan loppuun asti viemistä, ei katkos sen kulussa: vaikka henkivakuutus on katkaistu, liberaalin hallinnan metarakenne jää elämään.
Esityksen kokonaisuus piirtää näkymän vieraantuneisuuteen yksilön kokemuksena ja vallitsevana olosuhteena. Teatterillisen vieraannuttamisen keinot tarkoittivat eeppisessä teatterissa määrätietoista pyrkimystä vieraannuttaa katsoja ja saada hänet tajuamaan oma vieraantunut yhteiskunnallinen tilanteensa. Nyt nuo keinot ovat keinoja vailla päämäärää, ainakaan siinä historiallisen materialismin mielessä, joka motivoi Brechtin teatteriajattelua.
Keinojen avoimuus avaa enemmän suuntia tulkinnoille. Samalla se tekee mahdolliseksi psykologisten motiivien uimisen yhteiskunnallisen asetelmallisuuden rinnalle. Lopulta jää katsojan päätettäväksi, onko Naisen ongelma kapitalistisen yhteiskunnan rakenteellinen, vieraannuttava väkivalta, vai hänen oma sivullisuuden kokemuksensa.
Sivullisuus on ensiluokkainen kapitalistinen subjektirakenne. Se tarjoaa motiivin kilpailla, parantaa asemiaan ja kehittää itseään. Sivullisuus voi olla myös sokeutta omaa sisäpuolisuutta kohtaan: valta-aseman tuottaman yksinäisyyden keskellä voi aidosti tuntea, että on vain heitettynä tähän maailmaan ilman että oikeastaan tietää, mitä vapaudellaan lopulta tekisi.
Sivullinen pyrkii jatkuvasti pääsemään eroon omasta sivullisuudestaan ja korvaamaan sen myönteisellä ja voimaannuttavalla protagonistin roolilla. Kuitenkin myös muita polkuja on olemassa. Koko kysymyksenasettelusta vapautuminen vaatii tutkimaan sitä, mikä häiritsee, katkaisee yhteyksiä ja vetäytyy, hyökkää ja kiihdyttää, karkaa otteesta. Tällainen kieltäytymisen strategia näyttäytyy tilanteesta riippuen avoimena konfliktina, syrjäytymisenä tai haluttomuutena toimia, haluttomuutena haluta mitään mitä kapitalismi voi tarjota.
Tässä mielessä Naisen ongelma ei ole vieraantuminen, vaan se ettei hän ole vielä vieraantunut itsestään tarpeeksi.
* * *
Tämä kirjoitus perustuu muistiinpanoihin Pääomani-teatteriesityksestä, jonka näin vuosi sitten 13.11.2020 Q-teatterissa. Kirjoitus on ensimmäinen lajiaan teksteistä, joita olen alkanut mielessäni nimittää ”dramaturgisiksi esseiksi”. Dramaturgisen esseen tekstilajissa kirjoittaminen lähentyy havainnoimista, minkä voi nähdä myös yrityksenä vapautua katsojuudesta, ylittää katsojan kokemukseen liittyvä yksityisyys. Kirjoittaminen, sikäli kuin se on aistimisen muoto, on myös vapautta: älyllisen seikkailun tapa avautua kohti toisia, jatkaa sitä yhdessä.
Kiitos Joel Kilvelle, Juho Narsakalle, Lasse Poserille, Pontus Purokurulle, Aurora Pölylle ja Taneli Viitahuhdalle kommenteista ja arvokkaista kysymyksistä. Kiitos myös Taiteen edistämiskeskukselle, jonka myöntämällä korona-apurahalla teksti on kirjoitettu.
Lähteitä ja kirjallisuutta
Pääomani. Q-teatteri 13.11.2020. Rooleissa: Lotta Kaihua, Tommi Korpela, Eero Ritala, Laura Rämä. Teksti: Milja Sarkola. Dramaturgia ja ohjaus: Milja Sarkola ja Katariina Numminen. Lavastus: Kaisa Rasila. Valosuunnittelu: Heikki Paasonen. Pukusuunnittelu ja toteutus: Riitta Röpelinen. Äänisuunnittelu: Eero Nieminen. Ääninäyttelijät: Anton Brede, Elmer Bäck, Jessica Grabowsky, Anna Hultin, Iida Kuningas, Jevgeni Rautiainen, Rabbe Smedlund.
Georges Bataille: Noidan oppipoika. Suomentanut Tiina Arppe. Gaudeamus 1998.
Bertolt Brecht: Kirjoituksia teatterista. Suomentaneet Anja Kolehmainen, Rauni Paalanen ja Outi Valle. VAPK-kustannus 1991.
Karl Marx: Taloudellis-filosofiset käsikirjoitukset 1844. Suomentanut Antero Tiusanen. Kustannusliike Edistys 1978.
Karl Marx: Vuosien 1857-1858 taloudelliset käsikirjoitukset (”Grundrisse”). Suomentanut Antero Tiusanen. Kustannusliike Edistys 1986.
Jacques Rancière: Vapautunut katsoja. Suomentaneet Anna Tuomikoski ja Janne Porttikivi. Tutkijaliitto 2016.
Eetu Viren: Raha ja työvoima. Tutkijaliitto 2018.
